张琼飞：两部艺术史

　　电脑被拿去修了几天，于是有时间坐下来看看书。翻了两本美术史，一本是《艺术发展史》，英国人贡布里希写的，一本是《世界艺术史》，法国人艾黎福尔写的。

　　本来，不该是再纠缠于美术史的年纪，我一直觉得，作为一个艺术的实践者，史论的知识该具备，但不该过分沉迷。说得自负点，世界上是先有了艺术家，然后才有了批评者和写史者，顺序不可颠倒。当然好的写作者自然也是敏锐的观察者，他们从浩瀚的视觉艺术中总结出的经验，是可以借鉴的。

　　这两个作者我都很喜欢，因为他们虽然写史，但却有自己强烈的个人风格，从中甚至可以看出英国人和法国人不同的个性。

　　法国人自然感性铺张，不吝词汇，看看艾黎福尔是怎么定义艺术的：“艺术，一如其返照的人生世相，神秘莫测，难以言表，，，艺术的使命在于向我们揭示世间万物的意义。美感和其它学科(历史学，伦理学，生物学，玄学等探讨生命源起和终结之奥秘的学科)休戚相关，或许还能统领这一切，并将它们导向使我们神往且可能存在的一切人类活动的一统之中：唯有它能让此梦成真。”

　　再看他如何定义艺术家：“唯有和我们切身相关，或者能够和我们切身相关的事物才能触动我们。艺术家即我们自己。隐藏其内心深处的，是和我们休戚与共，可歌可泣的人性。环绕着他的是和我们无异的，随其阅历增加而日益显现的隐秘的天性。”

　　他的这段写于1909年的话让我感动，那时他还年轻，可能三十出头，世界大战也还没打响，他对艺术真是抱着像对恋人一样强烈和真诚的热情。再补充一段他的话：“生灵万物，哪怕是最低等的生物，一生中至少有一次能将世界的全部诗意集中于自身，哪怕就是在它堕入情网的时候。我们所谓的艺术家，便是在芸芸众生中，面对宇宙万物，能在心田永葆爱火的人。”

　　“没有一个艺术大师由于其对艺术表达形式艰难而漫长的征服，不同时是一个学识渊博的巨匠，一个情感丰富的伟人。”

　　“当他感到胸中有大地，天空，有动摇的，活的一切，甚至有貌似失去生命的一切，甚至有岩石的组织存在时，他怎么会觉察不到自己是在经历和他一样的‘人’的激动，狂热与苦难？”

　　这些话像诗歌一样美，我也挺乐意于这样来定义艺术，因为连作者自己都是多变的，再过12年，他重印这部书写序时，口气沉郁得多，他说他曾经产生过废弃前面那些文字的念头，觉得那不过是稚气的，感情用事的，伤感的哲学眼光。好在他没有，他承认了自己早期写作时身上带有的艺术家般的激情。也理解三十多岁和四十多岁的人的不一样。他倒是个真正的法国人。

　　再看看过了三十年，二战结束后，理智的英国人贡布里希是怎样来定义艺术的：“现实中根本就没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状；现在的一些人则是购买颜料，为招贴板设计广告画。过去也好，现在也好，艺术家还做其它工作。只是我们要牢牢记住，不同时期，不同地方，艺术这个名词所指的事物会大不相同，只要我们明白根本没有大写的‘艺术’其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。”口气相当无所谓。

　　如果说要客观点，我倒也同意贡博士毫不煽情的话，艺术这个词被弄得过于金光闪闪，高不可攀地翻着白眼还是难受。

　　不过我翻看这两本书，不是想再从头理一遍人类的文明花朵，(其实有些东西在那里，也和我没多大关系。)我是很想看看在西方人的眼光中，或者具体地说这两个欧洲人是怎么看待中国艺术的？

　　都很吝啬，都只给了短短一章。贡博士的连图带文不过五六页，就把二至十三世纪的中国艺术顺带伊斯兰教国家艺术给讲完了。他或许没时间来具体研究中国古代艺术，只总结出一个特点，就是中国人的作品不论绘画还是雕塑，都喜欢用曲线。还有就是对前人的作品不吝赞美，总要去临摹。“前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里，绘画的标准一直很高，但艺术越来越像是高雅复杂的游戏，因为有许多步骤大家早已知道，也就大大失去了它的兴味。”一句实话，然后他就转入日本艺术上去了。日本艺术和西方有互动，相互影响，他们更有兴趣。

　　艾黎福尔的这一章稍微长点，十多页，但批评也很多，但我看后，却觉真诚，是有感而发，摘录部分如下：

　　“实际上，中国人的内心世界从未向我们展开过，印欧世界向未来走去，这完全出于本能；中国社会向过去转身，完全出于自觉。过去和未来都是深渊，我们可能永远无法逾越，面向未来是西方扩张力量的全部秘密所在，朝向过去是发掘中国的炼丹术秘密所在，也是认识中国奇特的象形文字的非个性化秘密之所在。”这是100年前的看法了，现状有所改变，但文化心态未改。

　　“中国紧紧卷缩成一团，在时间上没有反映出任何变化，在空间里没有表现出任何运动。中国似乎是一个由老人组成的民族，从童年起就冷漠无情。”这个直觉很对，我讨厌传统艺术的一个原因就是，无论是文人画还是民俗年画中，画个小孩都从来是一脸老相，神态愚钝，根本都没有儿童的天真在里面，艺术的先天不足。

　　和埃及艺术的比较：“埃及艺术是一种非个性化的，集体的，神秘的，抽象的艺术。但是埃及的灵魂充满着不安，它不能够压抑熊熊的火焰，这种火焰不由自主地从埃及精心加工的物质的中心喷涌而出。不可征服的理想主义驱动着埃及迈向它所不愿意看到的未来。在外部的作用下，中国人或许会起变化，但是，万变不离其宗。中国人是讲求实际的。自我封闭的，是严格意义上的现实主义者。他们缺乏想象，内心深处没有奢望。当埃及民族在祭司的统治下受苦难时，当埃及人试图以深刻挖掘生命的方式来忘却痛苦时，中国人却毫无反抗地接受了专制，伪装和善的官僚专制，因为专制毫不妨碍中国人趣味的陈旧满足感。孔子一劳永逸地解决了中国人的道德标准，传统的规范以对父辈和先人所怀的无可争议的，引经据典的，仪式化的，盲目的尊敬而得以实现。”

　　“如果说中国人一贯停滞不前，那是因为中国人实际上有过多的与生俱来的道德，他们的想象变得萎缩，以至于从来不能作出反应，不愿进行抗争。，在中国，象征支配着生活，并且从各个方面把生活禁锢起来。”

　　他对中国艺术家的描述：“中国画家是怀有平静激情的隐士，以隐士特有的深沉的的温和性和深沉的利己性为其诗作配画。城市的骚动没有波及他们。他们只从陈年佳酿中寻觅并非自然而然的热情。中国艺术家由于是自我的主人，故而能在自己身上碾碎生命。任何忧虑都没有触及到他们的心灵深处。于是，当人失去了愿望时，人也就消除了悔恨，然而，人也因此失去了梦幻。”

　　他对中国书法的批评：“当中国的书法控制了思想交流时，书法便使智慧的发展停滞不前，并且把抽象推向幼稚的矫揉造作。书法这一基本缺点再度表现在艺术的最后表现形式上，于是，过分被遗忘的客观世界也就报了一箭之仇：精神摆脱了一切障碍，但是精神的迷醉从此却与艺术家无缘。艺术家不再有权寻找其它的平衡形象，他所能做的一切，只是重复祖先创造出来的那些形象。”真是一语中的。

　　再讲几句传统对人的伤害：“，，，这种精神推动文人尊礼，直至他们的举手投足均有讲究，直至史官为把历史纳入制度的范围而对其肆意歪曲，直至园丁使树木变形并培育出奇葩，直至父亲令女儿缠足，直至侩子手把人凌迟处死。传统道德与其说赋予生活以自由的动态，毋宁说将生活摧毁殆尽。”

　　当然他不是一句好话都没有，但好话就没必要听了，该听听这些令人反省的话。最后再加一句他发现的一个秘密：“从表面上看，中国人的心灵十分复杂，但在深处却异常简单，这就是其心灵秘密之所在。”此话听了真让我惭愧，我觉得也是总看不到打动人的艺术作品的一个原因。

　　当然，历史不是全部，当目光从过去收回时，我们还是得面对当下和未来，这更重要，更有意义，这将由我们来创造，由我们决定。

　　还是引用贡布里希的几句话来结束这篇文章，因为我比较赞同他的艺术史观：“在艺术中我们不能讲真正的‘进步’，因为在一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消，这一点在当前跟在过去同样正确。”

　　“艺术家必须接受‘任务’，在旧任务绝迹时，新任务就应运而生，给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创造不出伟大的作品。”

　　“如果艺术家可以随心所欲，那么每一件作品都会代表一种新风格，一种新‘主义’，在缺乏比较具体的工作的情况下，即使最富有天资的现代艺术家有时也同意这些要求。他们解决怎样创新这个问题的办法有时是聪明而卓越的，不会遭到鄙视，但从长远来看，这却很难算是值得从事的工作。我相信这就是现代艺术家那么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧理论的根本原因。”----智者之言。

　　最后再引用两句鼓舞人心的话吧：“没有艺术史，只有艺术家，他们是些男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩达到‘合适’的效果(抱歉没提非架上艺术家，50年代的话)；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝对不肯在半途止步，而是时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。”