马格利特以来的观念艺术策略

　　高远 

　　如果美术史的核心问题是研究视觉图像，那么“词与图”的问题重点就是视觉再现与语言的关系问题。——W.J.T。米切尔

　　在基督教文明中，词语(word)与圣经(the Word)构成了同一的能指系统，似乎证明了其间存在某种微妙的联系。词语被神圣化，它与创世之主共生，构造了宇宙的秩序。“图与词”的问题在美术史中往往表现为图画与描述图画的语词之间的关系问题，这或许是美术史或者视觉文化永远都要面对的经典问题，也是美术史与视觉文化的转化与交融中的临界问题。艺术史家及理论家迈克尔·巴克森德尔、诺曼·布列逊、米克·巴尔、迈克尔·弗雷德以及W.J.T。米切尔都有类似的经典讨论。那么，在艺术家马格利特的视野中，“词与图”的问题是如何表述的？又对之后的艺术产生了什么样的启示？

　　一般的现代美术史写作往往把马格利特归入超现实主义画家之列，与达利、米罗、德尔沃等名字一并出现。但是马格利特对当代艺术的影响要远远大于其他超现实主义艺术家。实际上，超现实主义视觉艺术在现当代艺术中已经演变或者分化成多种艺术潮流，在欧洲逐渐为“无定形艺术”或者哥布阿(CoBrA)画派所取代，在美国促成了并演化成抽象表现主义又影响了波普艺术的创作。马格利特的影响主要体现在欧洲和美国的观念艺术创作中，尤其是其探讨图像与文字之间此消彼长的相互关系的作品。正是这一类作品，为后来的观念艺术家和理论家所津津乐道。

　　马格利特在1929年创作了一系列烟斗形象的作品，名曰：“形象的背叛”。他晚年的“画中画”——《两个神秘事物》(Les Deux Mystères，1966)仍然是这一些列思考的变体。画面凭我们日常经验来判断，确实是一只烟斗，但是当我们看到画面下方的一行文字：“这不是一只烟斗”时，烟斗确定的形象和否定的文字之间立即产生了一种紧张的关系。关于这幅作品及其后的阐释引来了一些列哲学和美学上的讨论，同时也给后来的艺术家提供了无限的观念源泉。“烟斗”的形象也被认为是马格利特最著名的标志性作品，后来又经米歇尔·福柯的阐释变得更为知名。实际上，《形象的背叛》是在尝试揭示一种图像、词语、事物分离的情况。马格利特说过，“我们看到的世界外在于我们自身，尽管这只是一个我们在内心深处心理表征的经验。”这句话虽然带有些许怀疑论色彩，但是却道出了表象不可信的实质。马格利特利用绘画本身证明绘画再现的虚假性，而这种逻辑，正是之后观念艺术以及极少主义艺术所追求的目标。《形象的背叛》表面上仿佛是利用画面下方的一行文字干扰形象表现的真实性，实则是通过语言的指涉造成自然真实与画面再现系统的分离，通过对绘画本身的再现逻辑的质疑达到符号学意义上的“能指”与“所指”表意系统的含混，从而引发观者对形象与文本关系的思考。马格利特本人曾广泛阅读哲学著作，尤其是黑格尔、海德格尔、萨特以及福柯。有证据显示，福柯与马格利特彼此认识，并且有过几次通信往来。福柯认为马格利特打破了再现理论的基础，即词语与图像及现实的一致性。而马格利特的《形象的背叛》等一系列作品回应了福柯《词与物》一书的基本主张：词语、图像、事物三者之间关系的断裂就是所谓“现代知识型”的特征。实际上，福柯和马格利特都是在批判语言，只是福柯是以历史认识论的方式，而马格利特则是通过视觉的方式。

　　其实马格利特对于图——词关系的阐释还有诸多实例，《形象的背叛》只是其中的一例。在超现实主义者布勒东创办的刊物《超现实主义革命》第十二期(1929)中，马格利特给出了18幅素描，每幅图解都是词语与现实关系的一种假设，这些图解构成了马格利特所谓“图与词”的宣言。宣言中包括“事物的名称有时会取代它的形象”、“词语可能会取代实际物体的位置”、“一个物体从来不具备它的名称或它的影像所具备的用途”等等可以引发人们联想的格言体陈述。这个宣言不仅仅是艺术家创作过程中的思考，而已经可以作为一个理论体系的总结，是对于图——词辩证体系的深入思考。它早已超出了一个艺术家统辖的领域。在这里，马格利特俨然这种体系王国的帝王，向他的子民颁布一条条圣谕。“图与词宣言”所传达的理念，包含了之后很多观念绘画与观念艺术的元素，也在后来的观念艺术家创作实践中屡次回响。

　　深受马格利特影响的比利时诗人、观念艺术家布罗塔尔斯(Marcel Broodthaers)1969年在安特卫普出版了他的《骰子一掷永远取消不了偶然》一书，而法国象征主义诗人马拉美出版过同名的诗集。但是艺术家将原诗诗句的位置以黑色条取而代之，并把原书封面中的马拉美名字替换成了艺术家本人的名字。这种策略让我们想起了劳申伯格的“擦掉的德库宁”，同样是对于前面经典的取消和重新审视，布罗塔尔斯通过替换文本的方式，采用与原诗集相同布局的形式，替换掉诗句的内容；在消除诗的内容的同时，建立起诗的“形象”。在布罗塔尔斯的作品中，往往将“词语”赋予“形象”一样的再现功能，词语就是形象，词语就是现实。最为典型的例子就是艺术家将马拉美的诗句写满在一间白色房间的墙壁，来“展出”这些诗句，这类作品又在其1975年的作品《白房间》(La Salle Blanche)中得到了更为充分的演绎。布罗塔尔斯在1966年创作的《谬误》(L'Erreur)这一绘画——装置，则直接回应了马格利特的《形象的背叛》，只是将画出的形象换成了实物本身——将45只鸡蛋壳附着于画面上，而画面上却写着“河蚌”。这种实物对图像的替换更加剧了画面的紧张关系，使之前的词语对图像的指涉变成了词语对实物的指涉。艺术家直接利用现成物来思考实际经验与符号之间的断裂，从而将马格利特的观念又向前推演了一步。美国波普艺术家艾德·拉斯查(Ed Ruscha)的词语游戏往往造成晦暗不明的画面效果。其早期的“词语——绘画作品”中的词语被取消了其惯常的意指。这些词汇的字母并不具有语义学上的意义，而仅仅是作为一种图案形式。拉斯查的另外一些作品将文字叠加于图像之上，我们可以看作是单纯文字的意义，又可以看作是图片＋文字的意义，但是这两重意义往往是不一致的，而先看到哪重意义取决于观者的观看习惯。这无疑给作品笼罩上了一种神秘不可知的氛围。美国艺术家约翰·巴尔德萨里被一些媒体称为“观念艺术的教父”，其艺术观念受到马格利特的强烈影响，并有很多作品与马格利特直接相关。他甚至认为自己艺术是与马格利特的《图像的背叛》做的是同样的事情。由于受到语言学家索绪尔语言符号的任意性观点的影响，巴尔德萨里将文本与图像当作开放性的能指，图像、文本与实际事物之间的指涉关系在其作品中是不确定的。巴尔德萨里一直在视觉和语词之间做变换游戏，借助语词探寻视觉的本质。马格利特对于语言的建构主义的描述直接使后来的观念艺术家将其视为观念艺术的重要人物。按照这个逻辑，约瑟夫·科苏斯1965年创作的“一把椅子和三把椅子”正好印证了马格利特的1929年图与词宣言中的一条：“一个物体从来不具备它的名称或它的影像所具备的用途。”而芭芭拉·克鲁格的图像——文本作品同样也是对马格利特图——词关系体系在社会建构层面的呼应。

　　我们不能说一切有关图词关系讨论的艺术均来源于马格利特的观念体系，事实上，图像之于文字与文字之于图像在早期现代的知识型中就有体现，是人类认识达到一定阶段的特殊产物。18世纪拉·封丹的寓言故事集中，图画就作为文字说明的补充，或者相反，以文字解释图画，这在当时已经成为普遍。那么，图像与词语的组合自近代以来就是一种相互依赖的关系吗？文字是否能够为图像增加一些尚未言明的信息？或者，图像能够为文字补充一些有效的注解？这些问题在每个理论家的表述中各有不同：从福柯的“可看见的”与“可说出的”，到德勒兹的“展出”和“说出”，再到米切尔的“展示”和“讲述”。我们不能肯定这些理论家都直接受到了马格利特的影响，但是他们所探讨的问题几乎都是与马格利特面对的相似问题的补充和延伸。关于图——词关系问题涉及的实际上是一个跨学科问题，除了在艺术史及艺术理论范畴的讨论，其在语言学、文学理论、文本研究等领域也有产生了诸多争鸣。罗兰·巴特对图像的语言讯息和形象讯息作了区分，而形象讯息又包括字面讯息和象征讯息。其中，象征讯息又被罗兰巴特赋予了“修辞学”的意涵。而马格利特就是从这种“图像修辞学”的意义上，从视觉艺术的角度重新阐释了人类视觉与人类知识的经典话题，通过把着眼点引向图像再现之外、引向艺术的领域之外来质询艺术的本质，这即是一种观念艺术的策略。之后的观念艺术在这条路径之上，演绎出了诸多形态；这类艺术作品直指观念艺术的本质属性，联通了观念艺术的过去和未来。在这个意义上，马格利特及其后来者弥合了艺术中抽象的形式与具象的视觉叙事之间的矛盾，还原了艺术作为一种艺术家和观看者之间自由交流媒介的实质。