高远：艺术史不再终结

　　艺术有一部历史吗？历史中的艺术作品是通过何种方式串联起来的？描述艺术的写作又遵循什么样的叙事逻辑？这个叙事逻辑始于何时？又怎样结束？这些问题似乎是艺术史家汉斯贝尔廷在上世纪八十年代初的一次演讲时思考的问题。这次演讲正是贝尔廷当选慕尼黑艺术史学会主席时的就职演说。题目就叫做“艺术史终结了吗？”并在1983年以德文出版，而后引起了广泛的争议和影响，同时也产生了诸多误解。

　　话题由此产生。我们先要对汉斯贝尔廷有一个最基本的认识：他首先是一位拜占庭与中世纪、文艺复兴艺术史研究的权威，其次他才是一位当代艺术理论、图像研究、媒体史领域的专家；而“艺术史的终结”绝对不是他最主要和最具独创性的思想，只是被讨论最频和误解最多的思想。而相关的话语最易被当代艺术批评家所引用，并将其演绎成为热点议题。所以，贝尔廷的理论家身份和作用似乎盖过了他历史学家的身份，这在很大程度上是由于我们只看到了其理论观点与结论，而忽视了其细致的艺术史叙述所致；也是为什么我们有时会觉得他的主要理论观点很简单，不过如此，从而将其再度简单化，并产生诸多误解的原因。事实上，贝尔廷著作中最精彩的地方，往往存在于那些精微的“叙述”，以及这些叙述所构成的庞大叙事体系之中，而他的观点与结论往往概括得十分非常精炼。因此，我们在考察这些理论命题时，首先要联系产生它的庞大叙事系统，才能避免一些不必要的误解。

　　我们先从最基本的问题开始。

　　“艺术的终结”与“艺术史的终结”

　　由于1983年出版的著作《艺术史终结了吗？》影响巨大，贝尔廷本人对于这部有着广泛的争议和误解的著作进行了长期的修订。其中在1995年，也即原著出版后的12年，出版了该著作的“十年修订版”——名曰：《艺术史的终结——十年修正版》，从书名的变化就可以看出作者思路的变化——贝尔廷将之前的疑问句变成了肯定性短语，一方面是在十多年后肯定事实确实已经发生，另一方面可能是在呼应阿瑟·丹托1995年在华盛顿国家美术馆梅隆讲座“艺术的终结之后”，而正是这两人的相互呼应和著作出版时间的相近，更容易使人们把“艺术史的终结”混同于“艺术的终结”。这一误解导致“终结”成为一种时尚，尤其在中国的语境中，更是被无限放大，成为一种几乎万能的批评话语。这些误解也使汉斯贝尔廷在2003年出版了其英文著作——《现代主义之后的艺术史》，这本著作其实还是在1995年德文版《艺术史的终结——十年修订版》基础上的改进和增补，同时也是1983年德文版《艺术史终结了吗？》一书的再修订。书中对二十多年来艺术界的新变化做了补充，同时也试图澄清这些误解——尽管作者仍对著作不满意。这里有必要先说明阿瑟丹托有关“艺术的终结”的观点。自1964年丹托的第一部论述艺术(确切地说，是以艺术为材料论述哲学)的论文——“艺术世界”发表之后，在艺术理论界产生了巨大影响。这篇文章以及之后的著述事实上都围绕着“艺术作品”与“寻常物”如何区分的问题而展开。丹托的“艺术的终结”针对的是艺术作品与非艺术作品的“不可辨识性”以及其背后截然不同的哲学语境。从“寻常物的嬗变”到“哲学对艺术的剥夺”再到“艺术终结之后”，丹托实际上都是在延续“艺术世界”一文中的讨论——艺术品与其他人工制品或工业产品之间的区别问题。自从安迪沃霍尔的作品Brillo盒子展出之后，艺术品与非艺术品已经不能单凭外观来区分了，而应该到由某种艺术史知识、艺术制度或者某种理论体系所构建的“艺术世界”中去寻找答案。其结果是艺术品与非艺术品的区别已经不是物理构成层面区别，而转向了它们各自所处的关系体系。可见，丹托的理论观点完全是艺术作品在哲学层面的判定问题，其中“嬗变”或者“转化”是其关键词，而“终结”与否则可以放在相对次要地位了。然而在贝尔廷的观点中，“终结”却是其关键内涵，旨在表明一种艺术史的开放式书写的可能性。所以，贝尔廷的艺术史的终结与丹托的艺术的终结有本质上的不同。正如贝尔廷所言，他与阿瑟丹托唯一的共同点就是不同。

　　贝尔廷出版《艺术史终结了吗？》一书时，正是欧美艺术史学界重新思考传统美术史写作与探索新的艺术史写作方法的时期。其时，有关“新艺术史”与“视觉文化”的讨论初见端倪，这其中充满了对传统艺术史学科的回望与反思。在这个背景下，出于对陈陈相因的传统线性艺术史叙事的质疑，汉斯·贝尔廷开始思考这种艺术史模式的起源与发展。这里面有两个人物绕不过，即黑格尔与瓦萨里。与贡布里希认为黑格尔是艺术史之父的论断不同的是，贝尔廷承认，瓦萨里才是真正的艺术史之父，甚至是艺术史的祖父。黑格尔的所认为的“每一代人要达成自身的使命”，在贝尔廷这里并未得到回应。贝尔廷认为，瓦萨里以来的艺术史家们延续着这样一种线性发展的历史观，这种线性的进步史观造出了我们今天所谓的“艺术史”概念。贝尔廷所质疑的正是这种意义上的“艺术史”，他所谓“艺术史的终结”其实是这样的一种普世性的叙事应该终结了。瓦萨里描述了从中世纪一直到文艺复兴高峰的艺术史叙事的线性进步发展过程，然而瓦萨里却无法想象米开朗基罗之后的艺术，因为这种叙事已经到达顶峰，已经不存在继续进步的空间。那么按照瓦萨里的逻辑，西方艺术史只能是佛罗伦萨的艺术史。但是如果从中国古代艺术史或者其他地域的艺术史中很容易找出与瓦萨里不同的体系。所以可以这样认为，艺术史是复数的艺术史，那种坚持唯一的叙事模式的艺术史都是某一“中心论”的体现，在“全球艺术”的当下，都已经不再适用。

　　在黑格尔提出艺术发展的“三段论”——艺术最终“终结”的命运已经不可避免的同时，现代主义艺术运动也逐渐兴起。这正说明了现代艺术摆脱了功能性的束缚，并成为它自身，艺术从此获得了自由发展的机会。而贝尔廷将这样一种艺术的发展过程写成了一部著作，即《看不见的杰作——现代艺术神话》——贝尔廷自己认为迄今为止最重要的一部著作。它论述了自文艺复兴盛期到二十世纪的整个“艺术时代”的历史叙述。“艺术史”既然起源与瓦萨里，那么，在瓦萨里的艺术史叙事之前的“艺术”又该如何描述？很显然，贝尔廷早有安排，他用“形象”(image\bild)一词概括了瓦萨里之前的“艺术”；以前艺术时代的“形象史”替换了“艺术史”，也就是他之前的著作《形象与崇拜——前艺术史时期的形象史》，这部巨著主要论述了早期中世纪和拜占庭时期的“形象”的历史，也就是瓦萨里及其后的“艺术时代”之前的形象的历史。这样看来，似乎还需要一部讨论“艺术时代”之后的著作，整个叙事才能完整。这部著作就是贝尔廷早已筹划好的《艺术史终结了吗？》的20年后的再修订版——《现代主义之后的艺术史》，作为“艺术史终结”之后的“艺术史”。如此，“三部曲”明显呈现，分别论述前艺术史时期、艺术史时期，以及后艺术史时期。在这里，贝尔廷似乎又承袭了黑格尔著名的艺术发展“三段论”的模式，只不过贝尔廷将艺术史确定为一个特定时期的艺术叙事逻辑。

　　可以这样说，汉斯贝尔廷的“艺术史的终结”的观点在他宏大的论述艺术前世今生的“三部曲”中若隐若现。只有透过他这一整套艺术的叙述，才能真正认清其所谓的“艺术史的终结”。

　　图像与媒体

　　“艺术史的终结”实际上将艺术史引向了一个更为开放的领域。这种对于艺术史学科前途命运的思考使贝尔廷意识到：“相较个别学科的独立性，各个人文学科之间的对话越来越重要。”[①]在这个基础上，贝尔廷进行了一些列跨学科研究。其中，他2001年出版的著作《图像人类学》(Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft)就是跨文化、跨学科研究中比较有代表性的尝试。正如贝尔廷所言，“图像人类学”不仅仅再关乎艺术，而是关于图像；不再区分艺术图像与非艺术图像，而是突出媒介的关联性。图像(Images)在这里又分为两层含义，借用生物学概念的表述就是“内生的”与“外生的”。这两个借来的概念在“图像人类学”领域的表述就是“内生的图像”和“外生的图像”。“内生的图像”通常指我们头脑中、记忆中生成的图像，类似于“心象”；“外生的图像”是指作为图像的实体。但是任何实体图像都不能离开头脑中的图像而单独存在。与头脑相关联的“身体”成了要被考虑的重要问题。这里所说的“人类学”，早已作为一个成熟的学科普遍存在于欧美等国，而“图像人类学”在美国普林斯顿大学开设有这个专业，其专业方向阐述为：对人类图像创作、图像生产等方面实践的研究。

　　汉斯贝尔廷的图像人类学研究主要涉及三个方面：图像本身，图像的媒介，以及身体与图像的关系。与艺术史研究具体可触的实物对象并将其进行历史性的分期不同的是，图像研究颠覆了这种具体化的努力，它甚至经常打破实体存在与头脑中的存在的界限，并告诉人们图像是如何生成的以及图像的文化属性，这就需要一种人类学层面的探究。图像大量地存在于艺术作品之中，但其功能与性质却与艺术作品不一致。图像作为视觉媒介的功能要比其作为艺术再现对象的功能更强大。似乎可以这样说，图像需要变成一种媒介并将其自身传达给观众，同时获得自身的可见性。图像正在幻化成空前丰富的媒介，而不同种类的媒介之间还可以转换。比如，电影胶片图像可以转换成数码影像等等。但是，图像的特殊属性并没有因为转换而减损，图像的个性驰骋于各种媒介之间。不同于大卫·弗里德伯格(David Freedberg)的图像研究，那种人种学意义上的人类学研究在贝尔廷的图像人类学中并不适用。贝尔廷强调的是一种普遍意义上的图像系统，它可以适应不同的民族、文化。所有这些图像的可见性与不可见性，归根结底都是从我们的身体生发的经验。

　　贝尔廷在《图像人类学》中描述了白南准的1947年的经典录像装置作品《电视禅》来说明身体、图像和媒体之间的关系。这件作品中有三个组成部分，分别是佛像、电视机、摄像机。装置空间的前面坐了一尊佛像，佛像面对一台电视机，而电视上放映出来的正是这尊佛像的影像。摄像机的存在使佛像、电视机、摄像机构成了一个循环，摄像机把佛像拍摄下来，传输到电视屏幕上，电视机又播放佛像的影像。然而，图像在哪里？它又存在于何方？这件录像装置中存在两个媒介，其一是佛像，其二是电视机，而图像只有一个，即佛塑像的形象。白南准也设置了一个非一般意义上的观者，他把佛像放在电视机前面作为电视机的观看者，这个观者通过摄影机和电视机接收到了自己的图像。白南准在这里创造了一个欺骗性的循环，循环的双方一方是动态的、即时的现代新媒介——电视；另一方是静止的、古老的媒介——雕塑。如此，图像、媒体与身体三者之间的循环关系显露无疑。

　　“图像人类学”的思考在贝尔廷的艺术史叙事体系中似乎并没有位置。在贝尔廷出版《图像人类学》一书之后，很多同行都认为他不再做艺术史研究了，而是转向了图像理论研究。正如贝尔廷的以往的研究，他往往将“艺术”用“图像”(Images)替代。[②]其实这种“图像理论”的研究实际上是贝尔廷开放的艺术史观念的实践，正是由于有了贝尔廷前面的艺术史“三段论”——即前艺术史时期，艺术史时期，以及后艺术史时期的区分，艺术史才能向其他领域开放，并融入新媒体、新技术带来的新的视觉表现方式，而“图像人类学”自然在贝尔廷的艺术史体系中占有重要位置。

　　“艺术史终结”之后

　　让我们再回到“终结”的老话题上，

　　西方艺术是一种普遍艺术的历史已经过去。“艺术史的终结”也是西方垄断艺术史话语权的终结，从此以后，各民族各地区的艺术具有平等对话的权力。在这个基础上，多元文化的多元叙事并存，不同学科间的不同语境也相互保持开放，“这意味着那些非常不同乃至相互矛盾的叙事都能相安无事。”[③]

　　汉斯贝尔廷对其在1983年的《艺术史终结了吗？》一书中的部分观点持否定态度，部分是因为没有深入讨论“全球艺术”的问题，尽管他已经在其后的两次修订和增删中得到了更正。贝尔廷并不是说存在一种可以定义的“全球艺术”的形式， 而是要描述全球性艺术生产的条件及其场域。在全球性艺术生产的条件下，一种过去盛行的“异国情调”会逐渐从当代艺术中消除。它可以减弱所谓的“他者”，消解“中心——边缘”的划分。贝尔廷想要以“全球艺术”取代“当代艺术”的称法，自然有其破除西方中心论的努力，但似乎收效甚微。在2008年以德文出版的著作《佛罗伦萨与巴格达》中，贝尔廷又讨论了不同文化语境中的图像交流问题，并有意突出文化的逆向影响，将“东方”看作是一个“元知识”的生成之地。书中对于伊斯兰艺术的“异国情调”倾向的认识遭到了一些批评。但是，贝尔廷大胆的跨学科、跨文化的视野着实使艺术史界为之一震，并使文艺复兴的艺术史研究走向了更宽广的领域。

　　那么，对于我们当下而言，艺术史传统的叙述还能发挥其作用吗？贝尔廷认为，应该从一个跨学科、跨文化的角度去重新开启艺术史，就如其在《佛罗伦萨与巴格达》中做出的尝试。世界上很多国家都缺乏一个类似西方的“艺术史”的概念，所以这样的跨学科、跨文化研究就变得十分必要。但是这些力量一旦取代艺术的自主性，那么艺术将很难为继，故而又有人提出艺术应该参与变化、介入社会、干预政治。

　　考虑到不同文化间的平等对话权力问题，汉斯贝尔廷预想到了新的普遍的艺术史的出现：“这不再是一部杰作和风格在形态学上的延续，而是不同社会和文化的传承，每一种社会和文化都有一整套不同的艺术形式和功能。”[④]这种预设的文化非中心或者多中心观念已经成为艺术史研究的重点，贝尔廷也一直是这种观念的倡导者和实践者。

　　在贝尔廷长达半个多世纪的研究活动中，随着其认识的不断深入，他的很多观念自然也经历了发展和变化。新观点的生成是一个不断否定甚至颠覆既有观点的过程。让我们反问贝尔廷，他早年研究拜占庭与中世纪艺术史著作的叙事逻辑难道不是一种瓦萨里开创的、线性的进步史观吗？另有学者通过研究发现，贝尔廷的艺术史叙事总体结构与瓦萨里所开创的现代艺术史体制存在明显的相似之处：“贝式的‘前艺术史’、‘艺术史’和‘后艺术史’的连续叙事与瓦萨里关于‘三个时代’的叙事如出一辙。”[⑤]这样看来，瓦萨里以来的艺术史模式依然不可撼动。在这个“艺术史终结”之后的时代，任何研究艺术史的方法论都是自由开放给每一位学者的，艺术史家不必遵循某一种艺术史的宏大叙事，可以自由探寻多种经验和真理，甚至可以言说一种自我的叙事。贝尔廷将自己在2003年出版的《现代主义之后的艺术史》的写作实践也看作是一种“展现作者建立在个人史和专业经验上的看法”。[⑥]由宏大叙事向个体叙述的转变使瓦萨里开创的艺术史模式在不断变化中获得新的可能性，它在汉斯贝尔廷那里远远没有终结，而是历久弥新。