中国艺术界何时能放下固执的偏见

李晖《无题》450cmX200cmX1000cm 激光、烟雾、金属、布 2007年

　　刘诗源

　　近些年的中国当代艺术，境遇可谓尴尬。本世纪初，随着艺术品市场的火爆，一大批非常优秀的当代艺术家的作品价格也开始一路飙升。金融危机的出现改变了市场的格局，有意思的是如此之大的资金流却只是单纯的短线投资，这对艺术市场的冲击的确不小。

　　人们习惯了当代艺术品的投资高回报，当如今走下“神坛”的当代艺术显得稍稍有些落寞之时，为了找回曾经的辉煌，国内开始大量出现分析市场走势、揣摩投资者心理的团队，“运作”成为了如今艺术市场最普遍的模式。这也是为什么“当代水墨”这一类型的展览在2013年和2014年初如此盛行的原因。因为当代艺术在国内市场中如此的运营，也出现了不少吸引国外资金的现象。

　　国外资金受到吸引不是近一两年的事情，当初中国当代艺术最开始的火爆就是借由外资的介入，所以才涌现了一大批为迎合西方人喜好而创作的艺术家，这也使得很多艺术家受制于市场，这样的艺术家很难在当今的艺术界长久的立足，很快就会被时间所遗忘，故而在今天看整个艺术界，仍然具有国际影响力的华人艺术家已然屈指可数。细细品味，不难发现一个非常有意思的现象：在世界范围内，并不是所有的中国艺术家都得不到认可，例如蔡国强、艾未未，都是在世界范围内有影响力的中国艺术家。有趣的是，中国本土的主流艺术评论人很少认可他们的成就，更不愿将他们写入当代艺术史，这种国内主流意识形态的排斥让人很费解。为什么会出现这样明显的分歧？

　　以蔡国强为例，1999年威尼斯双年展金狮奖得主、北京奥运会开幕式焰火总设计、在世界各大美术馆做过个展，这些突出的成绩让蔡国强成为被世界承认的中国艺术家，但是国内对蔡国强的认可却是寥寥无几，例如2009年在北京奥体中心举办的“改造历史：21世纪中国当代艺术家作品展”中就没有出现蔡国强的作品。这次展览将21世纪中国近十年来有影响力的艺术作品悉数展出，这让人很难理解为什么不将这么有名的艺术家列入其中。吕澎是这次展览的策展人，同时是《20世纪中国美术史》的作者。不光是吕澎一人，其它撰写有关20世纪中国艺术史的作家也几乎没人把蔡国强写进他们的书中。由此可见，国内外对蔡国强的态度是截然不同的。

　　针对这两种不同的态度，我们进行简单分析，看看他的作品是不是真的带有很强的中国特色。

　　他的装置艺术《草船借箭》焰火作品就带有很浓重的中国元素。“草船借箭”出自《三国》，而火药是中国“四大发明”中在今天对世界影响最广的一项，可以说中国元素是在蔡国强作品中一直存在的。

　　《收租院》是1999年威尼斯双年展上的金狮奖作品，也是蔡国强一件非常重要的作品。《收租院》的原作是四川美术学院的老师在文革期间的作品，蔡国强将它搬到威尼斯，但是不同的是它是一个将作品生成又消亡的过程的一个记录。那一年威尼斯双年展的策展人哈洛德·史泽曼也说过，蔡国强的作品并不是简单的复制，他有自己的理念注入其中，这是非常重要的。毕竟，对于以装置艺术和理念为主的当代艺术家，他需要通过对自己看到的事物进行加工，进行新的理念的注入。旅法艺术策划人费大为对蔡国强的艺术作出如下解释：“蔡国强在表达上是杂乱无章的、没有内在逻辑的、不断扩大范围的。同时，他的作品也常常是多义的和多重方法的。他时而用诗和故事，时而用一个抒情的感觉，时而用一句笑话去构成作品。他运用观念，但他做的却不是观念艺术。他运用方法的多样和杂乱来探索世界深层的混乱，在混乱的背后去寻找有机的整体的宇宙观。在这里，任何世界的交流是自由的、轻松的、诙谐的。传统的形式虽然变成了碎片，但是我们透过碎片仍然能够感觉到人对宇宙整体的追求，因此他更像是一个富有诗意的、不拘形式的浪漫主义者。历史上也有很多当时的先锋艺术家进行过类似的尝试，比如安迪·沃霍尔，他就将他人的照片加入自己的元素进行加工得到了新的作品。”

　　可以说，国际上对这位中国艺术家的成就是非常认可的，他在国际大展上获奖无数即为明证。1993年，旅居日本的蔡国强回到中国，在嘉峪关实施了他的爆炸作品《为长城延长一万米——为外星人所作的计划》。在长城的终止处，炸药的爆炸点向沙漠延伸，并与旁边的铁轨平行。在他点燃引线的时候，滚滚火光冲天而起，和疾驶而来的火车并行向前推进。从1989年开始，蔡国强推出了他的《与外星人对话》系列。这是一系列的大型爆炸计划，其目的是为了向宇宙发出信号，寻找地球和外星球之间的对话。1995年应美国洛克菲勒基金会邀请，蔡国强将少量火药带进美国的内华达原子弹基地，点燃制造了一个微型的蘑菇云，并用照片的形式记录下来。这件作品体现的不光是视觉的冲击，更是意识的冲击：很难想象一个华人将火药带进美国的原子弹基地。对这个行为的意外，使得观者内心有着强烈的震撼感。2001年，蔡国强为上海亚太经合组织会议策划的多媒体大型景观艺术焰火晚会，首创我国政府把官方外交活动与当代艺术相结合的先例。为了配合庆祝纽约中央公园成立150年并纪念“9·11”事件两周年，2003年9月15日，蔡国强在纽约中央公园实施的作品表达了他对这座城市及其命运的祝福。从2008年2月22号开始到5月28号，古根海姆博物馆正式展出了蔡国强的“我想信”(I want to believe )个人回顾展，展现蔡国强的火药草图、爆炸设计化、装置以及社会活动四个媒介，通过从世界各地官方或私人收藏中遴选出的八十年代以来八十多件个人作品，体现他对当代国际艺术在形式和观念上的贡献。在此次展览中，策展人撤掉了包括毕加索在内的所有名家的作品，将全馆空间用来为蔡国强办展，这也是美国美术馆迄今规模最大的华裔艺术家个人展。在纽约揭幕之后，展出还要巡回到北京等地。在2008年北京奥运会期间，“蔡国强回顾展”将作为“文化奥运”项目的一部分，在中国美术馆展出。2009年还在比尔堡古根海姆博物馆展出。北京奥运会开幕式的焰火总设计也让他走进了世人的视野。2013年澳大利亚个展《归去来兮》更是将装置艺术与视觉艺术表现融合得恰到好处，让人们感受视觉冲击的同时更感叹于其想法的独特。这么多年蔡国强的每一件作品都透露着极强的视觉冲击力及艺术感染力。

　　可是，相比较国际上的认可，国内主流评论及史学家对蔡国强的态度却恰恰相反，他们对于蔡国强的态度是不承认，甚至很少报道。中国近几年重要的艺术博览会，像《艺术北京》、大型当代艺术作品展《改造历史》等，都几乎没有蔡国强的作品。究其原因，大概主要有以下两点：

　　第一，意识的差别。蔡国强旅居美国多年，长久接受西方的文化意识。西方当代艺术家有一个共同的特点，就是拥有独立的思考方式和独特得艺术个性，这也是蔡国强学到的优点。他将自己文化的精髓融入作品当中，有自己独特的个性和艺术语言，但是这些在中国艺术界或者说圈内却被看作“异类”，或者被认为是谁都可以做到的作品。从这一点上便可以看出中西方在观念上的不同。今天的中国艺术圈特别象19世纪的欧洲，那时的欧洲出现了各种各样的风格、主义，形成了多种多样的“群落”。在今天中国的艺术界也存在着群落，比如在北京就有798、草场地、宋庄等艺术区，这些艺术区可以说是艺术家的群居地，他们在这里创作、生活。宋庄举办的第一届宋庄艺术节更是以“群落-群落”为主题。但是这种现象的一个弊病就是长久以来艺术家们的意识会互相影响，形成“跟风”的现象，难以形成自己的特点，原创与创意就变得难能可贵，而突然出现的“异类”也不会被认可。国内意识是艺术界与艺术市场有着千丝万缕的联系，甚至艺术市场可以引导艺术界的走向，因此架上绘画及小型的雕塑作品才是艺术市场钟爱的类型，而最能体现蔡国强艺术精髓的作品都是大型的装置作品或者现场表演型作品，对于市场来说，作品不能马上变成现金，自然不会被钟爱。

　　第二，国内对抄袭事件的争议。在1999年的威尼斯双年展上，蔡国强的作品《收租院》得到了金狮奖。这一消息也触动了四川美术学院，蔡国强由此被冠以“抄袭”的名号——毕竟原作是四川美术学院的作品。“抄袭者”也变成了艺术界对蔡国强的共识，在今天即使是艺术界也是存在着“谁”话语权，国内的圈子有意识地“封杀”蔡国强也成为了大家的共识。

　　但如果客观来看蔡国强的《收租院》，可以明显看出它并没有完全抄袭四川美术学院的作品，而是将作品形成与消亡的过程融入到作品中，给了这件作品“蔡国强式的定义”，这也正是这件作品最本质的意义。但是正因为中国艺术界的“群居”模式，让大家有了“共鸣”，掌握话语权的人便运用自己拥有的定义的权力，一致排斥着蔡国强。

　　相比较而言，国外很少有像中国这样集中的艺术区。如今的欧美已经没有像19世纪欧洲那样，印象派的画家在学院派沙龙的门外做展览的景象了，甚至都没有了艺术区，艺术家也彼此远离，有的甚至已经离开了艺术市场，艺术家与艺术市场之间有画廊、艺术品经纪人、策展人，他们帮助艺术家经营作品的销售，这种方式让艺术家们可以不考虑市场、不考虑买卖，安心创作。这种模式下艺术家们想的更多的是自己的作品、自己的艺术，而不是市场。

　　可以说这种模式更为健康长远，因为它可以通过职业化的方式隔离艺术家与艺术市场，让市场与艺术家之间不能相互影响，从而保证艺术家能够创作出独特的作品，形成一个良好的市场氛围，这也是当今国内艺术市场与国外艺术市场有较大区别的原因。

　　通过蔡国强在国际和国内得到两种不同评判的现象来看中国的当代艺术，可以说我们还有很长的路要走，艺术家并不是市场资金左右的筹码，也不是政治话语权能定义的目标，艺术家应该是拥有独立个性与独立思考能力的创作者，而我们对艺术家成就的判断也应该冷静客观，市场也应该拥有自己的规则以及判断能力，这样才能让中国的艺术市场不断推出具有影响力的艺术家。