珍妮·霍尔泽编写的绘画与反恐战争史
珍妮·霍尔泽从2005年开始创作一系列的编写绘画(redaction painting)，这些绘画遵循着一套统一的创作程式：她在一张或多张亚麻画布上手绘单色油底，然后在每张画布上丝网印制一张放大后的美国政府反恐战争的解密文件。这些文件包括备忘录、官方表格、信件和电子邮件，内容多与基地组织、阿富汗战争、伊拉克战争、阿布格莱布监狱(Abu Ghraib)的刑讯和关塔那摩监狱(Guantánamo)的虐囚事件等问题相关。每件编写绘画可能由一张或十几张相同尺寸的画幅组成。随着创作时间的推进，这些作品看上去越来越复杂，例如在一件作品中，艺术家复制了一张计划入侵伊拉克的地图。除此之外，霍尔泽选择的大部分文件显然都被政府审查员编写过，正如这一系列作品的题目一般。
尽管霍尔泽用来创作编写绘画的文件在各种档案库中随手可得，但是它们往往被大众话语所忽视，特别是媒体。这些被积极维护的历史记忆由此缺席，从而切断了过去与现在的联系，制造了视觉公共领域的一个盲点。通过回到反恐战争的历史，编写绘画援引历史画的传统，恢复了绘画与历史的紧密关系，体现了本雅明·布赫洛所称之的“审美具有重建记忆经验的能力”，让这些新近产生的重要文献重新进入公众视野。霍尔泽的创作实践积极重建了那些被拒绝的知识，即历史知识，尤其是最近产生的历史知识。失去这些知识，我们在当下将会不断重复那些被遮蔽的灾难。
一
2002年2月12日，在一次美国国防部的新闻简报中，国防部长唐纳德·拉姆斯菲尔德(Donald Rumsfeld)这样回答了一位记者关于即将开始的伊拉克战争的问题：
我对那些有关尚未发生之事的报道一直很感兴趣，因为我们知道世界上存在许多已被我们所知的事情，即我们知道自己知道的事情(known knowns)。我们也知道很多未知的事情，即我们知道有很多不为我们所知的事情(known unknowns)。然而，还有许多我们不知道的未知的事情，即我们不知道我们还有不知道的事情(unknown unkonwns)。通览我们国家和其他自由国家的历史，后者涉及的事情对我们来说最难谈论。
斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Zizek)重复引用过上述评论，并称之为“拉姆斯菲尔德认识论”。在使用过程中，齐泽克将唐纳德的观点进行了重要转换，指出除上述三个范畴外还存在第四个范畴，即“不知已知之事”(unknown knowns)，也可以解释为“我们不知道已为我们所知的事情——这准确地说是弗洛伊德的潜意识，即‘不为自身所知的知识’，正如拉康常说的那样”。
对于齐泽克来说，不知已知的事情是“那些被拒绝的信念和假设，我们并没有意识到它们已为我们所知。”在伊拉克战争中，他认为臭名昭著的阿布格莱布虐囚照片是不知已知之事的例证，它“让‘美国价值观’和以下流享乐为核心的美式生活态度一览无余。”在全球变暖和其他生态灾难接踵而至的上下文中，“这些被拒绝的信念和假设正是那些阻碍我们真正相信灾难可能到来的东西。”在讨论蜜蜂种群的衰减时，齐泽克将不知已知之事解释为“人类中心主义的歧视，这一态度使我们自然而然地带着有色眼镜和偏见来研究蜜蜂种群。”在每一种情况下，不知已知之事都体现为“我们视域的一个盲点：我们看不到其中的间隙，眼前的图画似乎连续而又统一。”无法看到间隙这一行为自身不会引起灾难，如虐待、生态灾难或物种灭绝，但它限制视觉的方式无疑阻止了我们对灾难的预防。
霍尔泽的编写绘画源自对不知已知之事的研究。在一次与琼·西蒙(Joan Simon)的谈话中，她解释说：
《连线》杂志让我为谷歌首页构想一些新的东西。我说，我想看到一些机密，每次登陆都看到不同的机密。于是，我去寻找一些通常不为人知的东西，并发现一封安然公司的肯尼斯·莱(Ken Lay)写给当时总统布什的一封信，感谢他送的一件西部风格的艺术作品。安然公司的这封信来自thesmokingun.com——一个娱乐性的网站。然后我继续在更大范围内寻找以前的机密。我进入了国家安全档案，美国公民自由联盟和FBI的网站。一份有关中东的文件吸引了我的注意力，这时，我发现自己已经找到要画的好东西了。
霍尔泽通过作品《赫德 黑 》(Herder black)复制了这些文件，它们展示了不知已知的事件是如何在编写绘画中被表现出来，同时也说明了不知已知之事怎样促发了一场灾难。这件作品由十一幅画组成，其中第一幅画呈现了一张部署在伊拉克的美国士兵的证词，上面显示他经历了一次因开枪引发的悲剧，同时描述了一位绑着塑料手铐，后脑有一处弹伤的伊拉克农民。在接下来几幅画中，这位射击者——美国士兵——陈述了他所经历的这一悲剧的经过。后面几幅是FBI的文件，上面显示这位士兵被控告谋杀和提供虚假供述。最后两幅是士兵的宣誓声明，他修改了之前的供述，并改正了当时的记录。
在第一版证词中，士兵回答了一系列冗长的问题，其中涉及他在开枪之前看到或没有看到什么：
问：当这个伊拉克人被带上塑料手铐时你看到了什么？
答：刚开始，我正在观察我们四周的一切，但是，当这位伊拉克人开始反抗时，我瞄准了他的头部。
问：当你瞄准他头部时你看到了什么？
答：我瞄准了他头部的右边。我不知道具体位置，但肯定在他的耳朵以上。
问：当中士XX(被编写)给这位伊拉克人带手铐时你通过枪上的瞄准镜看到了什么？
答：我记得我所能看到的只有伊拉克人胸部及其以上的部分。
问：你能看到他胸部的哪一部分？
答：他胸肌区及以上，但我只是瞄准了他的头部。
问：如果你只是瞄准了头部，又怎么能看到他的上半身呢？
答：这是我通过瞄准镜所能看到的东西。我几乎将注意力全部集中在由瞄准镜射在他头部的红点上。
根据美国士兵的陈述，手铐隐藏在他的视点盲区。他说他能够看到更广阔的环境——“四周的一切”——并且精确描述了细节——“瞄准镜发出的红点”——但是，他看不到这一情境中最重要的部分，即手铐。这副手铐确证着士兵所意识到的所有危险，但它对于士兵来说就像不存在一样。显然士兵是在说谎，但是即使是在第二份陈述中，他承认自己知道这位伊拉克人带着手铐后，还是坚持这一盲点，否认已经知道手铐的存在。就在这时，不知已知的事情出现了证词中：
我在前面的陈述中曾说过，我在开枪时没有意识到伊拉克人带着手铐。现在回忆一下，我认为说自己没有将这个细节记在心里更为确切，是肾上腺素影响了我对情境的判断。当我用来复枪瞄准伊拉克人的头部时，我记得看到XX(被编写)正在给他戴上手铐，并看到他的胳膊放在身后。在我开枪之前，我一定知道他带着手铐，只是我没有把这个细节记在心里。
在这第二份供述中，士兵区分了两种阐述方式：“我没有意识到”和“我没有记在心里”。难道这不是“不知未知之事”和“不知已知之事”的区别吗？在这第一种阐释中，士兵的阐述说明他不可能知道伊拉克农民带着手铐。因为根据他的陈述，他的视线关注到了除手铐之外的周围所有事物，这时手铐不仅不为他所知，而且也不可能被他看到——用拉姆斯菲尔德的话来说就是，持枪者不知道自己忽视了手铐的存在。如果他真的没有看到手铐——“没有意识到”伊拉克人带着手铐——他就有理由为开枪进行辩护，因为他真正意识到中士的生命受到了威胁。在第二份陈述中，当他说“没有记在心里”时，他完全知道伊拉克人带着手铐，但却拒绝这一认知。不知已知之事在这件事上并没有导致持枪者向伊拉克人开枪，但它却影响了持枪者对所处情境的理解方式，导致他的行为引发了一场灾难。
二
在《景观社会评论》中，居伊·德波提到景观文化的时间特性就是持久的当下(eternal present)。这一特性由于媒体的存在进一步加剧，它们“普遍地根除历史知识”，特别是“刚发生过的所有理性信息和实事评论”。因此，这些知识都成了不知已知之事。德波谈到历史时，用的是过去式，似乎它们已不被当代社会所拥有：
历史不应被忘却，一切历史实践的后果将会持久地显现。因此，从相关性来看，历史是不朽的知识，它应当能够促进对未来发生之事的理解，至少可以部分地做到这一点，正如修昔底德所说：历史是“一笔永恒的财富”。从这一点上看，历史是衡量真正创新的尺度，而那些出售新奇之物的人则十分关注消除创新的衡量手段。如果媒体使社会意义仅仅在具有直接性以及随后的马上具有直接性的事件上体现出来——而实际上，这通常只不过是相同或相近之事的相互转换而已，那么，人们完全可以认为，媒体的过分渲染必然使被炒得沸沸扬扬的无关紧要之事得以长久存在。
永远活在当下就是强调直接性，就是让时间凝固为不变的总体，而传播历史知识则是质疑时间总体化的一种方法。但是，值得一提的是，并非所有对过去事件的视觉化都可以在这方面取得成功。保罗·格林格拉斯(Paul Greengrass)执导的电影《93号航班》(2006)就是一个具有代表性的例子。导演通过实况报道的方式讲述了一次劫机事件，最后飞机于2001年9月11日在宾夕法尼亚的乡村坠毁。但是，影片采用的实时报道的方法遮蔽了这样的事实，即描述过去事件的目的是在当下引发新的心灵创伤。9.11事件通过媒体获得了它的第一次直接性(immediacy)，现在又通过电影景观获得了第二次直接性。但是，无论通过这些图像能够获得何种有关过去事件的知识，它们相对于直接目睹事件所造成的创伤都是间接的。
超越景观的直接性，需要保持一定的批判距离。正如鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)的解释：
居伊·德波之后，我们当下社会经常被描述为景观社会。但是，社会能够成为景观社会，仅仅对那些成为观众的人来说才能成立。当代社会是一个充满活力、创造性和变化的社会，要在这样一种社会中成为观众是一件很不容易的事。同样，对于德波来说也非易事。
霍尔泽的作品很早就已展示出善于组织观众经验的能力，正是依赖于这一能力，她的作品自上世纪90年代初开始，就以传达历史记忆和纪念历史作为主题，挑战着走马观花式的观看方式。Lustmord项目(1993-1994)——一个关注南斯拉夫战争中对女性施暴的作品——以不同的形式反复展出过，包括1994年在芭芭拉·格拉斯通美术馆用3D成像器创造出类似虚拟现实的神秘效果。公共艺术作品《黑色公园》(Black Garden)(1994)坐落在德国诺德霍恩，它像是历史记忆与异度空间相遇的产物。在这件作品里，霍尔泽设计了很多同心圆，并种上罕见的黑色植物，以此来纪念二战结束50周年。然而，编写绘画并不像上述作品一样，去创作一种环境，而是将历史主题与不安的形式结合在一起。由于编写绘画的基底是一层薄薄的颜料，丝网印制的文献似乎悬浮在画布表面，影影绰绰地萦绕在观众眼前。
为了创作编写绘画，霍尔泽从各种档案中寻找材料，这些材料尽管遭到了编写，但还是记录了过去。这些档案是不知已知之事的宝藏。但是，这些档案被以一种特定方式储存，只有那些被动去搜索或知道如何查阅的人才会看到它们。这与档案的首要功能——保存过去——相一致，但是也正因为此，大多数材料虽然唾手可得，却无形中被隐藏了。
在与霍华德·哈雷(Howard Halle)的对话中，霍尔泽解释说，她选择绘画的媒介去复制被政府编写过的文献，主要因为它们使历史材料具有持久的可见性：“绘画非常适合这些庄重的材料，因为它庄重，又具有历史感染力。这或许是幻想，但是我想人们收藏绘画，这样一来，这些文献就能与任何对它们感兴趣的观众建立持久联系”。她也对西蒙说过类似的话：“人们研究和收藏绘画，并对他们爱惜有加，但是作品的信息却时常不被给予足够的重视”。绘画长久以来就承担了描绘重大历史事件的任务。编写绘画呼应了之前的历史画传统，将自己赋予历史画之名。霍尔泽与布赫洛谈话时曾说过，她的着色方案与其他历史画和历史画家有关：
当我在收集这些解密文献和其他机密册页时，我一直在观看沃霍尔有关死亡和灾难的作品。在画第一张画时，我尝试将画面基底做的平整厚实，并施以明亮的色彩。这些做法未尝不可，但是随后我想让绘画的基底更能够打动人，以呼应文献中第一人称的叙述方式——一份文献记载了一位被拘留者或士兵说“我被打了”或“我被痛揍了”。我收集了很多有关戈雅黑色绘画的书，看他如何使用颜色和处理画面层次，随后我借鉴了他处理天空和风景的方法。
沃霍尔和戈雅都属于一种独特的历史画传统，他们作品的风格与那些弘扬英雄事迹和赞扬战争神圣的创作截然相反。两人都使用现实主义的策略来揭露历史的黑暗面，特别是他们所处时代的历史。
虽然编写绘画属于历史画的传统，但是霍尔泽所处的时代已经与沃霍尔和戈雅完全不同了。戈雅亲眼目睹了多数他所描绘的历史。他的绘画依赖于自己的记忆和其他一手证词。沃霍尔的历史绘画源自媒体图像。虽然相比参与者来说，这些图像离事件较远，但它们依然可以提供可靠的文献，当然排除媒体的煽情报道。相比前两者，霍尔泽在更远的距离处理文献，并且这些文献都被精心编写过，遮盖了关键内容。尽管如实记录历史困难重重，她却专注于那些容易被遮蔽历史侧面，用复杂而又微妙的方式展现反恐战争。例如，在三联幅作品《退出你的组织 蓝》(2006)(OUTSIDE YOUR AGENCY BLUE》中，她将注意力放在了虐囚事件上。这幅作品复制的文件记录了一位美国狱警和一位阿富汗人的谈话。这位阿富汗人在阿富汗和巴基斯坦的边界险象环生，他在一起空袭后被捕，后被送到关塔那摩监狱，并遭受虐待。编写绘画涉及的文献涉猎广泛，其中还包括第一次海湾战争时期的文献。霍尔泽的作品《白宫1991 蓝》(2005)(THE WHITE HOUSE 1991 BULE)记录了一份来自乔治·布什的备忘录，时间是1991年1月15日(联合部队展开沙漠风暴行动的前两天)。这份文件的第一句话显示出美国卷入中东地区的首要目的是石油而非地区稳定：“获取波斯湾石油，以及维护核心同盟国在该地区的安全，这对美国国土安全来说至关重要。”
绘画在恢复这些文献的可见性上有着诸多优势，例如它的二维性，并且不受特定地点的限制，这就意味着它可以轻易被复制和具有高度的便携性。2006年霍尔泽的编写绘画首次在纽约的Cheim & Read 画廊与观众见面，就在这一年，她的这批作品被广为传播：艺术杂志和报纸、在线博客、画廊和博物馆的网页、双年展、博物馆展览册页等空间和媒介都展示了这些作品。展示和发表于各处的编写绘画维持了原文献的可读性，因此在从艺术作品向复制品转换的过程中，这些绘画基本未丢失原有的效果。反而在这种转换和移动的空间中，它们得以迅速增殖，尽管大多是虚拟的，却逐渐代替了实际的艺术作品。这意味着许多没有亲自看到编写绘画的观众将有机会在另一个地方观看它们。这时，作品不再仅仅依靠观众与原作的相遇来传播，而是通过扩散的复制品延伸到绘画通常所不及的生活场所。
三
霍尔泽把文献从档案库中转移到历史画的领域，揭示了那些曾经被隐藏在视觉盲区的不可见物。虽然这一举动是建构历史记忆的必要条件，但是它却不充分，因为与档案比起来，历史绘画同样非常容易成为齐泽克所说的“交互被动”(interpassivity)。齐泽克以用VCR来翻录电视播放的电影为例说明了这种情况：
每一个VCR的狂热爱好者都极其喜欢翻录电影(包括我在内)，但他们都非常清楚，拥有一部VCR的直接效果就是，你会比在过去仅仅拥有一部简单的电视机时看到的电影更少。这样的人从来没有时间看电视，为了不虚度一个珍贵的夜晚，他只是翻录电影，然后将它们储存起来有待以后观看(当然，以后一定没有时间去看了)。虽然我没有实际在看电影，但我很清楚这些珍贵的电影都储存在我的影像库里。这种意识让我感到异常满足，间或使我非常放松，并充分享受高雅艺术的闲适感(far niente)——在某种程度上好像VCR正在我家里替我看电影。
正如我可以让VCR替我观看，我也可以让历史画或档案替我记忆。记忆不是可供我们随意调取信息的数据库，而是依靠记忆活动展开的积极的存储过程。与历史知识维持交互被动的关系，就等于忽略或忘记过去，这也相当于驱散盲区后再度建构了盲区。
霍尔泽利用语言(还有语言的擦除)使编写绘画直面上述难题，并与之前强调视觉性的历史画区别开来。霍尔泽复制的大多数文献都包含着大量的词语。当然，文献中也包含图像，如被编写过的手印，这些手印属于两位死于美军监狱的犯人和对这起案件负有责任的美国士兵。可是，霍尔泽并没有用通常创造三维错觉的手法表现这些图像。文献中的图像总是被文字环绕，或者至少被一系列数字和字母环绕。文献编写者在被抹除的图像旁边写上字符作为标记，以显示他的这一行为是合法的，即编写文献的行为经过了法律授权。绘画的观众必须依靠文献上残留的语言信息来建构他们的心理图像。这样，观众所记住的图像只能依靠他们对过去的积极记忆和想象。换句话说，编写绘画不仅呈现历史知识，而且让观众自己建构它们。霍尔泽使用高度中介化的方式对抗强调直接性的当下感，这种方法激活了心理机能的记忆和想象能力。
进一步讲，霍尔泽使用他者的语言，这又进一步丰富了作品的中介层次(layer of mediation)，因为历史事件总是众多口述者和写作者言论的集合。有些言论来自当事人的述说，而另一些则是转述的二手证词，像在编写绘画中，很多信息都是来自美国士兵审讯犯人的记录和重述犯人讲述给他们的故事。编写绘画的观众遇到的不是一幅幅整洁的总结过去的图像，而是一项从多音部对话中寻求意义的艰巨任务。这些混乱的文献充斥着编写痕迹、糟糕的笔迹、不为人知的事件、不完整的证词和对真相的闪烁其词，这就是克里斯托弗·阿曼(Jean-Christophe Amann)在评论霍尔泽作品时所说的“歧义的情境”(ambiguous situation)，它“强制读者至少要尽力把自己搞懂。”
四
编写绘画是霍尔泽自学生时代(1970年代)以来第一次以绘画为媒介进行的创作。在从事新型公共艺术和新媒体艺术创作二十年后，她回到绘画领域是经过深思熟虑的，并具有重要的战略意义。她把绘画看作一种媒介，历史的供述只有在这一媒介中才能产生共鸣。绘画的这种能力又与其当前所处状况密切相关。绘画曾是五百年来艺术的主流，但是近一百年来，却遭遇无数终结论的危机。现在看来，绘画依然存在，只是它已不再重要，也与艺术的历史宿命无关了。绘画就像整部艺术史版图中的一个失落的帝国，在这个帝国里，绘画本身本应作为绝佳媒介，被用来反思这一帝国满怀雄心的近代史。但是，绘画媒介所遭受的危机依然是阻碍绘画自我反思的最后障碍。当绘画已无法衡量摄影和数码技术对图像造成的影响时，它就适应了自己的卑贱地位。它们只能忧郁地、怀旧地、寓言性地或不无讽刺地回忆自己的过去，采用的手法也不过是使用典故、模仿、引用、挪用和中介化。与绘画相关的这些创作模式只能使绘画史成为一系列过去范畴的排列组合，同时维持绘画持久未变的假象，让这一媒介看起来依然还和以前一样充满生机。结果在近一个世纪之后，一个新的黑色方块出现在画布上依然佯装新奇。
自上世纪80年代后现代主义高潮以来，标准的策略就是推迟绘画的终结，始终强调把绘画这盘终局坚持到最后一步。霍尔泽没有与绘画展开最后一战，并光荣结束战斗，这一做法是豪·福斯特(Hal Foster)所主张的“对习俗进行后历史的操控——它的价值是给定的或固定不变的”，而不是“使实践进行历史转型——它的价值是精心创造的或奋力争夺而来的。”霍尔泽最近的个展《终局》(Endgame)举办于2012年(斯卡斯泰特画廊)，展览展出了新的编写绘画。她这次展览的名称虽然不是直接来自有关绘画媒介的学术性论述，但却间接地源自一份编写绘画涉及的文献。作品《终局 黑》(ENDGAME BLACK)的名称由文献上的同名单词而来，内容是一份与反恐战争终局阶段有关的政府文献。整份文献类似马列维奇的至上主义绘画，画面布满了由编写痕迹形成的矩形方块。无论霍尔泽指涉马列维奇的做法是不是绘画这盘残局的另外一步，它都是一位闯入这盘棋局的观众对终局所做的解说。霍尔泽通过绘画把相关文献重新定位为掩盖历史的编写，在绘画的终局和一种特定现代性的终局之间进行了类比——后者正在反恐战争中耗尽自己。这样一来，霍尔泽就将绘画从一种反应过去的媒介转换为反省过去的媒介，同时她也指明了绘画有关自身的不知已知的的事情是：它在洞察现代性的同时也洞察到了自己最后的阵痛。