当代艺术文化与国际化

　　

　　近年来，当代艺术、文化与国际化这三者间的关系在悄无声息间发生了巨大的变化。早在十五年前，我们所处的时代就已是截然不同，而这不仅仅得益于当时开始发展的因特网和移动电话。除了电子信息科技的崛起、全球化的影响、世界各地的飞速现代化以及冷战的结束，这更要归功于艺术创作流通呈几何级数的增长。在这些发展进程中，视觉艺术的全球格局在不知不觉中发生了变化。这样的变化温和、渐进，以至于我们仍不知觉它的变化程度。

　　我们已经告别了推崇艺术潮流和宣言的时代。如今，当代艺术的议题是全球传播规模的巨大扩张。每年大约有200项双年展和其他周期性艺术活动在世界各地举办，而这仅仅是艺术流通版图的冰山一角。此外，还有各色穿梭于国与国之间的艺文界人士。在此之前，他们可能并不存在，亦或者只能局限于地区。举例来说，少数几个亚太国家就直接从传统艺术过渡到了当代艺术，而跳过了现代艺术这个阶段。某种程度上说，他们通过互联网“学习了”当代艺术。这一跳跃让传统和现代之间来了一次别样的亲密接触。反之，这一跳跃也给艺术创作注入了新鲜、大胆、坦诚以及随性的元素，让它不再是历史发展的必然产品。这些惊人现象之一，艺术领域的扩张，包括规模和随之而来的改变，对于艺术创作本身的未来来说，并不是十分重要。相较而言，它对于艺术超越界限、模糊边界的趋势而言，更显得举足轻重。一方面，这使得艺术更贴近个人日常生活，而另一方面，它与社会和都市生活更加紧密相连。

　　随着国际艺术网络、活动、交流和全球公众领域的发展，全球艺术界日益壮大，而来自世界各地的文化主题也都涌现出来。随之而来的，是一批优秀的本地艺术作品。而由于特定的历史、经济和社会原因，这些作品只有在原有背景下才能发挥最大的意义。我由于工作原因，在美洲中部、印度、巴勒斯坦、巴拉圭这些地方，不仅见识到了强而有力的艺术创作，更见证了由于文化基本建设贫瘠而诞生的艺术家团体和其他艺术场所，以及对于盛行的商业艺术和霸权政权的抗议行为等。

　　这其中多数的艺术行为可以说是“地方的”，因为它是艺术家们对环境所做出的个人的、主观的反应，亦或者它旨在自身背景下产生文化、社会甚至政治影响。然而，艺术家们往往对其他的文化情境也十分了解，譬如主流艺术，并且渴望登上国际舞台。有时他们会在各国家和地区之间穿梭。即使他们的艺术作品扎根在本地文化或者某些特定的文化背景中，也不会仅仅局限于本国的现代主义或其传统语言。而文化背景本身也随着它与世界大环境的联系而变得全球化起来。即使在战争中，比如巴勒斯坦，也仍有艺术作品挑战我们固有的想法，印证了当今艺术创作的去中心化和广而布之。

　　1986年，第二届哈瓦那双年展举行，那是第一个真正意义上的国际展览。它集结了57个国家的690位艺术家，领先法国的“大地魔术师”展三年，更是做到了彻底地把传统艺术拒之门外，可谓今日艺术国际化潮流的先驱。自那以来，艺术世界发生了巨大的变化。90年代多元文化理论和艺术创作所包括的正确性、定额性，以及新异域主义，已经不再流行。相反的，如今它们只是过于简化的纲领主义的代名词。就在不久前，平衡的民族多元化还是不少展览和活动的主旨。现如今，问题恰恰相反，策展人和文化机构努力体现当代全球艺术的广袤。现在摆在我们面前的挑战是，如何在来自四面八方、不断涌现的新的文化议题、能量和信息面前保持屹立不倒。对于策展人来说，跟随着纽约—伦敦—德国这条经典路线，同时高高在上俯视一切，已经行不通了(尽管不久之前还是如此)。如今，策展人必须要耳听六路，眼观八方，并且开放思想。我们做得还不够，但一切都在朝积极的方向发展。

　　我想借由一个寓言来阐述这崭新的艺术文化格局。1994年，我为“熟与生”(Cooked and Raw)的展览图录写过一篇文章，“熟与生”是一次规模宏大的全球性展览，在马德里索菲亚王后艺术中心(ReinaSofía Center)举办，由丹•卡梅伦(DanCameron)策展。[1]我在文章结尾处引用了我母亲讲过的一则加利西亚人的笑话，来比喻应对拉美和后殖民国家所处困境的策略：一边是西方国家霸权的超级文化和国际化，另一边是单一的文化背景、本地传统、无常的现代主义，以及非西方：

　　一位农民要过一座残败不堪的桥。他小心翼翼地踩上去，边走边念道：“上帝是好的，恶魔也不坏；上帝是好的，恶魔也不坏……”桥吱吱嘎嘎地响着，他仍旧念念有词，直到最终到达桥的另一边。他大叹道：“你们俩都见鬼去吧！”然后继续上路。

　　原文中寓言就这么结束了。但实际上，意想不到的事情发生了：恶魔出现在农民的面前，说道：“别怕，我不是来报仇的。我只是想跟你说：走自己的路，但让我陪伴着你。接受我，我将会为你敞开世界之门。”农民有些害怕，尽管他为人现实又有些野心，但还是同意了。所以十五年来，拉美艺术都是沿着自己的轨迹前进，但却是跟着恶魔的方向，而这恶魔，可能也不是那么邪恶。好在故事还是以大团圆结局：恶魔和农民对于这个互惠互利的协议感到十分满意，于是一起上路。

　　于是拉美艺术不再依旧，而摇身一变成了“来自拉美的”艺术。[2]“来自”，而不是“拉美的”，亦或者“拉美这里的”。这正是寓言中所喻的一系列日渐显露的两极对立的关键词：本地/国际、语境的/全球化、中心/边缘、西方/非西方。让我们先来看一看在这一变化之前，文艺创作的理论背景(通常涉及权力关系、定位与边缘化)。我将以拉美文化的视角为出发点，并着重它在全球化影响下的改变。

　　巴西现代主义用“食人俗”来比喻他们对欧洲艺术潮流的批判、选择和新陈代谢的挪用，都是合理的。这个概念被广泛使用，来形容拉丁美洲矛盾的反殖民主义文化。艺术家们一边在拷贝(大概只有日本艺术家能在这方面战胜我们)，一边暗暗影射其与西方霸权的关系。而拉美文化兼容并蓄的特性更是助长了这样一种做法。鉴于拉美与西方及其中心的复杂关系，那些被吸收的强势文化元素并不完全是外来的。这种关系是基于对自身身份的认知定义和由于各地区早期殖民史不同而导致的差别，更是基于欧洲人的入侵、本地人口的被征服、针对黑人的大肆屠杀、克里奥尔化以及混合。我们与西方主流文化的关系既亲密又疏远：我们是贫穷、顺从而又讨人厌的派生物。所以，“食人俗”使得现代主义得以体现甚至加强某些关键的复杂点和矛盾点，而正是这些复杂和矛盾塑造了这片大陆的文化。另一方面，这一比喻不仅仅适用于拉丁美洲，更直指所有属民和后殖民艺术。

　　诗人奥斯瓦德•德•安德雷德于1928年创造了“食人俗”这个名词。[3]而它并非理论概念，而是一篇发人深思的诗学宣言。其重点强调属民挪用强势文化来表达他们的不满与反抗，以及他们对于保守而又漠然的身份定义的否定。安德雷德甚至不惜说道：“我只对不属于我的感兴趣。” [4] 完全颠覆了真实性所立足的基石。霍米•巴巴(HomiK. Bhabha)曾提出“模仿”(mimicry)的概念，指出殖民主义如何把一种异己面具强加在属民身上，而属民却是通过这面具，在自相矛盾中表示抗议。与巴巴不同，食人主义这一概念基于攻击：主动地吞噬强势文化从而使自身获益。我们必须清楚，拉美现代主义早在后殖民时期就建立了这个概念。而它与巴西文化早期的国际化倾向也相吻合，并受约于开化的、崇尚世界主义的中产阶级的现代化主张。然而，以所谓“三圣”[(霍米•巴巴、爱德华•萨义德(EdwardSaid)和佳亚特里•斯皮瓦克]为代表的后殖民主义理论者们，将他们的考量基于殖民统治下剑拔弩张的文化关系，主要为英国殖民，以及二战过后的殖民地独立化。然而，拉丁美洲的情况却截然不同。因为殖民者们早已在这里扎根发芽，并且与当地人融合。殖民政府早在19世纪就已结束，然而现代化和现代主义进程却直到一大段后殖民和新殖民历史过后才慢慢走上了轨道。另一方面，这些思想家们的思想理论体系几乎全部源于英语国家，却忽略了其余所有文化体系，包括整个拉丁美洲。

　　“食人俗”最早在诗学宣言中的出现，这一隐喻已经作为拉美大陆文化的关键概念而被评论家们引用发展。一方面，这一概念体现了拉美文化从欧洲殖民开始就有的一种趋势；另一方面，它也提出了文化发展的一种策略。食人主义不仅仅在自身充满争议的现代主义起源中得以存活。此外，正如著名学者奈丽•理查德和蒂西奥•埃斯科巴尔所指出的那样，它也被后结构和后现代主义中关于挪用改造、重新定义和拷贝有效性的理论推动。食人主义甚至成为1998年由保罗·赫肯霍夫(PauloHerkenhoff)策展的、令人难忘的第24届圣保罗双年展的主题。

　　费尔南多•奥尔蒂斯在1948年提出了“跨文化”这一术语，来描述任何文化适应过程中都内含的双边交换，而这一名词也强调了属民文化中的抵抗和认同。[5]马林诺斯基(在他为奥尔蒂斯的书所作的前言中)和梅尔维尔•赫斯科维茨都接受了这个新词，而它之所以被采用，不单单是因为“文化适应”早已是属于人类学的研究语言。“跨文化”在西班牙语中被广泛使用(源自安赫尔•拉马的理论)，后期才随着文化研究被纳入英语。尽管人类学早就明确了外来事物接收者的主观能动性(他们选择、改造、更新)，奥尔蒂斯的新术语引入了一种新的意识形态：它强调了从属文化即使在极端情况下的能量，譬如巴西、古巴和海地的非洲黑奴。这个词语本身是对于从属关系的文化再确认，更是一种基于范本的文化策略。

　　实际上，无论是从人类学的角度(如巴巴所言)还是从拉康语言学的角度来看，由于它们没有统一标准，所有的文化都是杂合的。[6]无论是统治还是从属文化，它们总是互相寄生，并且文化挪用从来不是一个被动的现象。接收者们总是根据自身的文化形态来改造他们所挪用的元素，[7]使得这些挪用行为在很大程度上并不“准确”。在这个过程中，它们在另一个文化体系中的位置和意义往往被忽视，却在接收一方的背景下被赋予了明确的意义。接收者们往往只在意这些元素为自己所用，而不是复制它们在原有背景中的用途。这些“不准确”通常源于挪用行为的文化效力，并且往往具有原创性，被视为意义的新生，正如同欧洲现代主义对于非洲、大洋洲和中美洲图像无知却又高效的占用。

　　如果挪用这一行为在所有的文化关系中都存在，那么它在从属和后殖民社会中就显得更为紧要。然而，无论是食人俗还是跨文化，都必须要能够摒弃过分肯定积极的涵义。就食人俗来说，这其中所包含的“消化”斗争必须要被呈上台面：有时其结果是上瘾、便秘，或者是更糟的，腹泻。如同洛伊萨•布阿格•德•奥兰达(HeloísaBuarque de Hollanda)所警告的那样，食人俗这一比喻可能会让人模式化地错误认为，拉美文化好比嘉年华一般，永远能从“不属于自己的”文化中受益。[8]尽管如同评论家哈罗德•德•坎普斯所说，这个概念所指的是“批判性的吞食吸收”，我们必须在这个先后现代主义概念所设置的困难面前保持清醒，因为它不属于中性的领域，而是受制于一种默认了依属性自我矛盾的行为方法。同时，我们也有必要检视，“食人者”(cannibas)在消化支配文化时的改变是否最终会把他们自己吞噬。此外，从另一个角度看，文化挪用也满足了支配文化的需求：一个经过改革的却又可被认知的他者，能在相似中寻求不同。在拉美文化中，他者背离了其与西方超级文化的亲密关系，并有可能成功创造了一种完美的他异性，既促进了属地关系，却又没有完全抹杀霸权与“次级”他者的不同，而二者之间的对比正是建立在这样一种不同上的。但同时这个“类他者”(quasi-other)也是一面镜子，打碎支配文化的身份定义，就不被接受的“他者性”(otherness)重新定义了属民文化的身份。[9]如果这个“谁吞食了谁”[10]的争辩在任何跨文化关系中都或多或少存在的话，那么，拉塞尔•弗格森(RussellFerguson)的命题“人们常常剽窃自己即将发明的东西”[11]也应该成立，而正如佳亚特里•斯皮瓦克所强调的那样，它着重突出了文化挪用者在主观选择和策略性的用词不当中所具备的力量。就这点上来看，我们必须指出，食人主义和跨文化是由二者早期新殖民现代主义立场以及它们基于人类学的间接联系来进行定义的，和经典后殖民理论中背离了文学评论和殖民社会情况的相似概念有所不同。

　　关于跨文化，有一点必须指出，如安赫尔•拉马早年所言，这个概念并没有给予选择和创新标准足够的关注，[12]所以伴随着文化发展全新不同的历史环境而来的新字法文化创新和变化并没有被包括在内。比如说，为了分析加勒比地区的文化形态，我们常常强调混合与融合。诚然，这些是十分重要的元素。然而，克里奥尔化的过程，也就是耶利安•布罗姆勒(YulianBromlei)所称的民族分离，[13]对加勒比民族化来说同样重要，在这个过程中，错位的文化针对新的冲突空间而变异，而这也更有助于理解如今全球规模的文化变迁。正如同詹姆斯•克里福德所说的那样，在如今的城市群岛中，也许我们都是加勒比人。[14]

　　食人主义、跨文化，或者更宽泛地来说，文化挪用和重新定义，这些和另一组描述拉美文化型态的概念也有所关联。这些概念已经被模式化为拉美文化身份定义的典型：混血、融合和混合化。与挪用一样，这些概念针对拉美复杂多样化环境中相关的文化进程，包括其不同类型的对比，文化和种族上的多样化，多个却又共存的时间性，以及软弱无力的现代性。而事实也证明，这些概念在分析此地区文化方向上面非常有用。但是，我们仍不能把它们作为标签直接贴在拉美或后殖民文化上，因为实际上，没有一种文化不是混合的。这不意味着这些概念在分析后殖民社会中完全失去了作用，因为混合的过程对于社会在大跨度的差别、不均、对比和权力下，在文化、种族、阶级方面的构成来说至关重要。

　　然而，所有基于“综合化”的概念都有一个共通的问题，那就是它们往往忽视了这其中的不平衡和冲突。更糟的是，它们甚至被用来营造一个公平和谐的假象，不仅仅把差别掩盖在了一个一体化的、全民参与的国家表象之下，甚至还有矛盾和臭名昭彰的社会不公，而墨西哥正是这样。萨拉•哈森(SalahHassan)曾经指出，菲德尔•卡斯特罗被问到为何古巴政坛不见黑人身影，哪怕只是没有实际权力的傀儡时，他答道：“在这里，我们都是黑人。”从文化上来说，他的说法没错，但是从种族、差别和权力上来说，此话却并不属实。它利用了文化上的“混血”这一概念，却对古巴的种族问题避而不谈。[15]

　　杂合化模型的另一个问题是，它往往导致人们把跨文化进程当做一个数学公式，把元素分离又相加，结果为“第三物”(tertium quid)，是混合的结果。这样的模型忽略了并非文化混合的产物，它可以是完全的创新，亦或是直接借用未经混合的外来元素。另一方面，这些模型默认所有的文化成分都可以被混合，却不曾考虑那些不可融汇的，以及由于不可整合的不平均性而导致的对于混合化的阻力。这些并不总和保守的原教旨主义吻合，这也不是真实性政治的人为把戏，要让一切回归纯洁、本质的起源。更重要的是：威尔逊•哈里斯(WilsonHarris)曾表示，在所有对立体互相吸收的过程中，总存在那么一个空缺(void)阻碍完整的融合，[16]从而产生了一种巴巴所谓的第三空间，而在这个空间里，文化之间遭遇差异。[17]内斯托尔•加西亚•坎克利尼曾指出，混合化的概念并不等同于毫无异议的融合；相反的，它体现了在拉美举国齐现代化的颓靡中，近期跨文化形态下的某些特定形式的冲突。[18]

　　另一个问题是，位于从属位置的文化挪用方在重演西方权威的释例和现代模型时，却不曾检视其谬误，甚至忽略了自身在某种程度上正是支配力量和其思想理论的映射。这么说并不是否决了从属者的力量，事实上文化挪用在其认知和政治转身之间正是把这一点置于焦点位置的。但这一力量的存在并不意味着能以简单的回归来解决从属文化问题。我们必须要清楚从属者的组成和动作，以一种更为复杂矛盾的方式来研究文化挪用。

　　矛盾的是，文化挪用范式，尽管基于对于差异的包容，却恰恰突出了霸权文化和从属文化间的两极对立。现如今，一种对话式的关系似乎更为可信，这其中强加的语言和文化被视为“自己的”，却也是“外来的”，正如同米哈伊尔•巴赫金在其对多语互动(polygossia)的分析中所说的那样。[19]霸权文化元素不仅仅是强加的，更是假定的，[20]它们掌握统治工具来恢复权力体系，却又让文化挪用者朝着被挪用方及其意义和理论发生畸变。

　　多元化在这里并不意味着一个中性的、多文化景象：差异在一种“班图斯坦”中被中和，又与霸权文化相对化。同样的，它也不意味着一打可用的、可互换的选择，随时随地可以被消费。关键在于，通过各式文化对象让多元化成为一种国际力量，在代表它们自己时，可以积极地使得文化形态更为多样化。诚然，这个力量受制或受控于既有的权利体制，以及它们的传播线路和市场。反之，这些也可以为此力量所用，同时，促使改变。

　　尽管“全球化”被多数人滥用，这一术语仍然很好地总结了给艺术领域带来世界范围变化的经济进程。诚然，经济上的变化和后殖民、后冷战以及以中国为中心之前的局面，通过与当代社会、文化和主体的互动，已经适应了重要改变。这不禁让我们遐想一个跨领土的、去中心化的、全民参与的世界，它致力于多文化对话，且文化动向朝着四面八方发展。光纤和卫星信息公路的速度让我们忘却了大城市堵塞污染的道路，或者是世界上大部分缺少道路和高速公路的地区。事实上，全球化并不如看上去的那么“全球”。或者，用乔治•奥威尔的话来说，全球化对于某些人来说比另一些事物更为彻底。无疑，在经济、文化以及交流方面，世界已经更为全球化了。无论如何，如同徐文瑞(ManrayHsu)所言，在某种程度上现在的我们都是世界性的，因为“已经没有别的世界存在了”：海德格尔(Heidegger)所指的“在世界中”与“在全球”这一概念共存。[21]然而，我们在这个星球上实际拥有的，是一个由各色大小不一的权力中心延展到多个高度多样化经济地区的根本系统。然而，如此的结构意味着大量保持缄默的地区互不相通，亦或是通过自我边缘化的中心间接相接。[22]

　　全球化的时代也是人口移动的时代。全球化带来寻求经济和文化联系的移民潮，从而在结构上引发了流散这一问题。如果柏林墙的倒塌导致了一次持续到今日的地理重组，那么移民在每个国家内部，特别是最为发达的国家，都在重绘人类社会版图。这使得异端这一概念得到解放，偶尔还包括混乱的文化进程。同时，一种渗透而又矛盾的紧张关系产生了，这包括移民的被接纳、他们原始文化的保存、他们在新环境中引发的变化，以及这诸多过程中的中间地带。迁移、多元文化主义，以及伴随着信息传播和全球多样化而来的差异的广泛扩散，激发了强烈的文化动态。

　　移民不只靠脚，也用身体的其他部分：在美国，每30秒就有一个西班牙裔的婴儿诞生，一个让塞缪尔•亨廷顿产生天启式恐慌的时间炸弹。[23]如果撇开统计数据和流散不谈，一种流散心态已经演变成新全球化意识固有的一部分。确实有成千上万的人一辈子都在盘算着移民，尽管这在多数情况下不切实际。而精神上的流散比实际的移出更为广泛。

　　与全球迁移同样惊人的是，在非洲、亚洲和拉丁美洲，大量人口从乡村向市区移动。正因为这些迁移，以及居高不下的出生率，城市几乎是在以杂乱无章的速度扩张，同时，新兴城市也在突起，并且城市人口呈几何级数扩张。在20世纪初，全球只有10%的人口居住在城市。[24]而现如今，半数人口居住在城市。1975年以来，世界上的城市人口已经翻倍，而2015年之前，这个数字又将翻倍。这一片动荡之中的关键在于，三分之二的城市人口将会生活在贫困国家。当今非洲的城市化速度位居全世界之首。十二年后，非洲63%的居民都将居于城市。根据计算，2015年尼日利亚的拉各斯(Logos)将凭借其近两千五百万的人口成为世界第三大城市，仅次于东京和孟买，而它在过去30年间人口翻了四翻。在现今世界上人口最稠密的20个城市当中，[25]只有四个位于发达国家。而根据预测，2015年36个大都市中，[26]30个将会位于经济不发达国家，其中包括20个亚洲城市。

　　显然，城市并没有准备好来面对这样的人口爆炸。而结果是，一亿人口将会无处容身，而其中大部分将是孩童。更多的人栖身在简易而又危险的贫民窟中，与污染、糟糕的卫生条件和暴力一起蔓延城市。情况看起来似乎无可救药， 但如同卡洛斯•蒙西瓦伊斯(CarlosMonsiváis)所言，“城市正处于系统性的毁坏之上”。[27]如同我们传统所认为的那样，城市规划和建筑远不如城市本身自发的惊人适应力来得有用。

　　这样的人口发展趋势所带有的文化意味是显而易见的。尤其重要的一项是复杂、变形而又多边的过程，以城市代替传统乡村的文化过程，一次牵涉了大范围各色人群的冲击。前所未有的，城市在今天成为生产都市异端文化、新字法和边缘文化的复合实验室，而不论确实边界是否存在，亦或是边界只是一条街道。我们生活在一个移位的世界，同时面临着严峻的问题：白人至上的光头仔和南非种族隔离受害者都有的排外情绪(南非仍是当今世界上最排外的国家)，种族主义和国家主义，基于不同种类纯洁性的原教旨主义，愈演愈烈的反移民阻力，船民的奥德赛，避难者和难民。最后的这类是流散的极端例子：他们只为离去，不问目的地。

　　尽管全球化已经极大地改变了通信交流，在南南或者东南(可以说，东方已经从南方分离出去)连结这一方面，除了经济衰退外，并没有太大的起色。在一定程度上，全球化包括了开放和闭塞。全球化的主要模具范式是因特网和卫星通讯，它们开启了一个普遍自由的个人通信时代，但离真正的大规模全球化连接还有一定距离。矛盾的是，这种交流依靠荧幕，而这正是我们这个时代最吸引人的回廊，一个真正的、修道院般的当代牢笼。同样地，科幻中的外太空永远是关于宇宙飞船禁锢的高科技环境，而不是关于无穷无尽的宇宙。

　　我们急需成立和发展横向的线路，这有助于多元化和丰富文化，达到真正地国际化，在文化本身的条件内认可它，建立新的知识体系，展开其他选择。只有多向的互动网络才能让我们所谓的“国际艺术”“国际艺术语言”“国际艺术界”，甚至“当代艺术”真正的多元化。[28]这些既必须却也艰难，因为文化潮流往往与财富的流向一致。

　　来自各地的艺术家们正应对并参与到这些转变中来。由于主流艺术教条的移位、不同文化价值观带来的改变、非主流手法的引入，以及随之而来的艺术评估的困境，一种确实的紧张关系由此产生。许多问题都攸关紧要：冲突，社会和文化方面的表达；城市新兴文化和乡村传统间的对话和冲撞，宗教冲突，混乱、迥异而又起伏的现代化过程；大规模流散，可怕的贫困，社会不公，各种问题接踵而至，顽固，暴力，恐怖主义，战争，贫民区及其文化，全球交流，以及大量保持缄默的地区，一种大同化的倾向以及对差异的承认；变异的身份认知，文化及社会上的混合；广阔的国际网络和地区孤立，文化冲击与接纳……

　　受制于前面所述的情况，如今艺术、文化和国际化的等式正在被重新洗牌；而这些相应地有助于大致的文化走向。在一个充满矛盾的过程中，新生代的艺术家们开始改变现状。他们没有广而告之，也不是有板有眼，而是简单地创作新作品，利用他们本身多元经验的新事件新意象，把自身的差异和特点渗入到更为广泛而又全球化的艺术版图中。古老的巴西食人比喻以及挪用和融合的文化策略不断被一种全新的、 我们称之为“来自这里”的新概念所取代。艺术家们积极地制造第一手的超级文化，不受约束，从他们自己的想象和观点出发，而不是挪用和批判性地再职能化强加的国际文化。这种认知上的改变在于从一种创造性的纳入转向另一种直接的、基于各色对象、经历和文化的国际结构。

　　总的来说，当代艺术家的工作不在于命名、描述、分析、表达或者创造环境，而是“来自”于他们自身的个人、历史、文化和社会环境，并以国际语言加工。所以环境不再是一种简化概念下的封闭地点，而是作为一种空间，国际文化正是由此自然而生。这种文化的表述方式并不是在一个集结和凸显明确差别的框架下，将这些差别拼凑成马赛克并互相对话。也就是说，文化全球化创立的是一种多边的国际编码，而不是一个多面的、由分化细胞组成的结构。它再造全球超级文化的模式有如英语这一国际语言一般，有可能交流，并且被进入大肆扩张的国际网络的各色新兴主题推搡、捶打、再造。查尔斯•埃舍(CharlesEsche)也曾提到，在当今的艺术中，有一种相同性和不自觉单一性的结合。[29]而正如同吉尔•德勒兹和菲利克斯•瓜塔里(FélixGuattari)就“少数文学”(minor literature)所言，艺术家们旨在在主流语言中寻找到自己的不发达地区立足点、自己的露台、自己的第三世界和自己的沙漠。[30]

　　差别越来越体现在变化的国际语言和惯例中创造自己的艺术语言，而不是在于表现某地特有的文化或历史元素——关键在于动作过程，而不是呈现。这样的趋势带来了一种新视角，与老生常谈的“普遍”艺术在中心、衍生表达在外围，以及传统文化中诸多“真正的”“他者性”背道而驰。显然，这种中心-边缘的两极性已经遭到了这个迁移、交流、跨文化效应和权力重组的渗透时代的挑战。

　　艺术家们不再乐于展示他们的护照。此外，即使他们有意这么做，那画廊大概也会出手阻止，不让他们援引地区元素，因为这有可能破坏艺术家潜在的国际舞台。如同科伯纳•麦塞尔(KobenaMercer)所说，多元化有了前所未有的可见性，但规矩是你不能把它大做文章。[31]文化成分更多地在于作品所包含的论述，而不是其本身的可视性，即使是基于本地语言亦是如此。这不是说，我们不能再着眼于某些国家和地区的鲜明特色。关键在于，这些身份特征是通过它们本身作为艺术行为的特质来彰显自己，而不是取材民间传说、宗教、自然环境和历史中本地特色的元素。这个过程包括了艺术本身的实践。而正是在艺术创作之中，艺术，通过建立可被认知的常量，创立了一种文化类型学。所以，一些特定的艺术行为，是通过艺术家打磨艺术语言的方式，而不是通过反映自身的环境，来被人们识别的。

　　在现今这个全球化、后殖民、后冷战和中国中心化之前的世界，“与恶魔同行”是一项合理的策略。当然，它不可能一帆风顺，许多挑战和矛盾仍然存在。除了来自世界各个角落的艺术家们如今在全球范围内展出，更重要的是新形势下出现的质变：艺术家、评论家和策展人努力将先前霸权支配的、限制而又保守的情况改造成一种积极的多重性，而不是被其吞噬。多元化可以是没有围墙的监狱。博尔赫斯曾经说过，最好的迷宫就是广袤无边的沙漠，根本无法逃脱。正如同我们在某些双年展和所谓“全球”的展览上看到的那样，抽象的或是受制约的多元化编织了一个模糊不清的迷宫，却限制了真正积极的多元化。

　　随着各地艺术家登上国际舞台享誉世界，艺术本身得以获益。然而另一方面，艺术却被简化，其原因在于艺术家必须使用一种由支配霸权建立的通用语言。此外，所有的通用语言，在为所有人所用之前都是为某些个别服务，而这些个别人的权力使得他们有资格将这语言强加在别处。通用语言使跨情境的交流变得可行，但同时它也加固了已有架构，以及组成这门语言的历史、价值观、诗学、方法论和礼法的权威。如上文所提，众多对象凭借他们迥异的情境、文化、经验、主观和议程来积极、多样化地再造当代艺术和它的国际语言，这不仅意味着对这种语言的挪用，更代表着它由分歧走向融合。所以，艺术语言从内部就多元化了自己，即使它仍大幅受到主流导向支配。这一点尤为重要，因为控制了语言和表现方式也就控制了含义。[32]诚然，这一切发生在创新和既成事物之间渗透性的拉锯战中，而此间霸权文化展示了它的威力。

　　世界各地的艺术家都在使用西方主流设立的国际语言，这意味着，这种语言是可以作为当代艺术的传播媒介的，因为组成这种语言的故事、价值观、方法和规范的权威得到认可。自然而然地，在所有的这些元素被接纳的同时，它们也将于不久之后在多元国际化的过程中，随着新兴概念和事物的进入，发生改变。同时，不使用这种普遍语言的艺术将被排除在外，而只能局限于自己本身的环境，在少数种族聚居区中被边缘化。如果我们想到这种国际艺术语言已经把当代性和作为艺术同时代性媒介的条件据为己有，那么这种排他性将显得尤为彻底。如此的教条贬低了不能被纳入其中的艺术形式，好则美其名曰传统，坏则把它当做过时，甚至索性将其贬得一无是处。诚然，这个世界上存在许多毫无意义的冗余艺术，或是限于拙劣模仿的民族现代主义，还有肤浅的衍生作品，以及一言以蔽之，纯商业艺术。然而，排他和低估的问题仍旧存在，而一切只是因为这些艺术形式没有响应受国际认可的规条。事实上，除了少数例外，策展人、评论家和艺术机构们并没有意识到这个问题。

　　由于基于挪用的模式需要依靠强加的外来文化，它们重演了殖民地情形：食人者只有在吞食时才能发挥本色。而“来自这里”的模式，尽管没有反抗或是释放的意味，且确认了支配霸权的权威，却改变了对抗和挪用的来回搏弈，将从属者由疏离推向了一种新的文化艺术机制，在此机制之下，从属者从外围被纳入了中心地带。无论如何，由于极速扩张的艺术全球传播和艺术家们日益国际化的创作行为，外围艺术不再局限于少数群体的版图和市场。

　　魔鬼是否帮助了我们？亦或我们出卖了自己的灵魂？无论答案是什么，随着艺术全球传播的飞速扩张和艺术家愈加国际化的创作行为，艺术已经是一种交叉活动。也许现在，我们才是魔鬼。

　　何星哲 译