高士明：解放的艺术

　　中国美院跨媒体学院副院长高士明认为，讨论策展，要从当前所在的场所开始，要从博物馆开始。在他眼中，策展本身是一种社会性的精神生产。在这篇文章中，高士明对策展、策展人和艺术家的关系等都作出深刻诠释。

　　策展，一种社会性的精神生产

　　讨论策展，要从我们当前所在的这个场所开始。这是一座博物馆。

　　博物馆是一个现代性的器官，它保存历史，制造过时。不断发展的现代性，也是不断创造过时和过期的现代性。博物馆作为现代性的一个重要的社会器官，也早已被认为“过时”了。其实，“过时”这个观念本身就是现代性的意识形态产物。然而，Museum的困境不在于过不过时，而在于Muse离席之后的空缺如何来填补？Muse离开了，由18世纪以来的美学(感性之学)所构造起的那个高雅艺术(Fine Art)的世界坍塌了，成为“现代”的艺术开始主体化、形式化、观念化、政治化……策展正是在这“四个现代化”的过程中展开的。

　　博物馆不但是保存东西的空间，而且是展示的空间，更重要的还是建构意义的空间。在我看来，20世纪博物馆的核心问题是历史主义的焦虑和体制批判的焦虑；就是说，在收藏艺术的同时批判艺术，在瓦解艺术史的同时建构历史；既反对它的时代，又创造它的时代。

　　博物馆的焦虑，跟今天我们所要讨论的策展人有关。博物馆处在这样的双重焦虑之中，所以策展人就不能只是博物馆中珍贵物品的看护者和保存者，而且还是破坏者和生产者。他不断地挑战、批判博物馆的意义建构，向我们展示所谓“当代”不过是一片流沙，而所有历史意义的构造只是不断地在沙上建塔。博物馆的意义建构就像一个露天矿，现挖现用，没有酝酿期，一边挖一边在上面建房子。

　　据说，最早的策展人是18世纪欧洲那些沙龙的组织者们，在这个意义上，我愿意半真半假地说，兰亭雅集的组织者，明代园林的主人，甚至唐宋礼部那些组织国家庆典和社会仪式的官员们，都是古典世界的策展人。当然，这多少只是玩笑话，现代意义上的策展人是伴随着博物馆体制的建立而出现的，在很长一段时间，策展都只是博物馆行政的一个环节。当Szeeman把“100天的博物馆”改成“百日事件”的时刻，策展才真正展现了它的意志与能量。

　　极端地说，策展人的敌人是博物馆的公共教育部。因为教育部的设置，假设了观众是看不懂艺术品的，需要另外一个中介来给出已经获得了担保的知识。艺术无需诉诸一套合法的知识才成立，相反，艺术不断地拆解被认为合法的知识。关键在于，展览和作品，都是要被体验而不是被解释的。当然，这种体验不止是观看，阅读也是一种体验，而且往往是深度的体验。你或许会问：我自己家里躺在床上阅读就好了，为什么要到博物馆里读？那么，我想说——既然你都在地铁上用手机看美剧了，为什么就不能在博物馆阅读？博物馆里不但可以阅读，还可以看电影、看戏剧、讨论问题，甚至还可以约会。

　　因为博物馆中除了静态的“物”，还有活动着的“人”。今天的博物馆已经是一个魔方般的场所，其中发生的不只是个体“观者”和凝视“对象”的关系，还有自我和他人的关系，不止是人和物的关系，而且还有人与人的关系。所以，博物馆中的作品不只是凝视的对象，还可以是胡思乱想的起点，是折射出众人的交往的一面镜子。

　　博物馆可以是社交场所，可以是论辩之地，可以是闲逛之所，也可以是思想的斗争场域，甚至是政治协商的空间。关键是如何改变其中的观视关系(spectatorship)？随着策展力量的升级和介入，博物馆越来越超出展示空间的意义，而逐渐成为艺术生产的第一现场。在这个意义上，博物馆正在成为工作室和车间。同样，它也可以成为某些社会议程的实践空间——成为电影院、剧场、教室、礼堂和议会。

　　从当代艺术的意义上说，中国最早的策展一部分是由1980年代的批评家们推动，另一部分则是出自艺术家们的自我组织。1980、90年代的“策展”特别质朴、直接，没有花俏的话语，但是充满能量。直至今日，艺术界已经到处都是策展人，但是其中的大多数，都只是艺术消费机制的执行者或者中间人，作为展览的组织者和张罗人，他们甚至没有意识到自己的中介位置。

　　2003年，中国美术学院设立国内第一个策展专业，我们把机构的名称定为“展示文化研究中心”。它的学科基础是视觉研究、话语批判、意识形态分析和文化研究。从策展的眼光看，艺术史本身没有内部、外部之分，因为艺术史与社会史是无法分离的。艺术这档子事儿，是社会交往大循环中的一个征象。所以我说——要混世界，不要混艺术界。

　　正是出于这种思考，2010年我把中国美院的策展专业改组为“当代艺术与社会思想研究所”，放在跨媒体艺术学院。一方面，放在跨媒体艺术学院，学习策展的同学们可以接触到张培力、耿建翌、姚大钧、邱志杰、汪建伟、牟森、杨福东这些最优秀的艺术家老师，而且他们还可以跟同辈的艺术家同学一起成长。他们的思考和工作跟艺术家的实践彼此交织、互相砥砺。另一方面，在这个教育系统中，策展甚至当代艺术或多或少地被当作一种推动社会思想的途径。为此，我们请了一堆学术界、思想界的知名学者，如陈光兴、孙歌、陈嘉映、陆兴华、黄孙权、贺照田和Sarat Maharaji、Johnan Hartle一起参与教学。历史脉络、问题意识、发言位置成为每位同学自我批判的框架，社会感觉和历史感觉成为研究所中最常提及的话题；策展成为连接当代艺术和社会思想的一个智性枢纽，在感性与思想的激荡中时常转化出奇想和行动。

　　通过十多年的实践和教学，这几年，我慢慢地形成了自己对策展的一得之见。我觉得策展工作大致可以分为三个层面：

　　1. 用作品建构Argument，发动问题意识。这种问题意识或者说论辩不止是在艺术圈子里的，而且是社会性的，策展人要Making things public。

　　2.构造批判性和创造性的语境或生产情境。艺术的批判和创造是互为条件的，一方面，一切创造都是建立在批判之上；另一方面，惟有所创造，才能够超越政治、伦理的批判，而成为艺术批判。策展的第二个层次，就是构造语境，或者说策展情境，生产与动员在此策展情境中得以发动和展开。

　　3.提出一种社会议程(Social project)。策展人向社会、向他的时代提交一个议案，催生一种社会进程。在这个层面上，策展是一种心灵的社会运动，一种社会性的精神生产。

　　策展就是要构造出一种局面。在这个意义上，策展骨子里是社会性的，他的工作不但是在一个圈子里或者一个社群中起作用，而且必须是社会的——在今天，只有先政治(to be political)才能社会(to be social)。策展人making things public，但不是宣传式的，也不是推广式的，而是能够生产出异质空间的。其实，最好的展览、最好的作品，都是要把单数的社会(society)重新切分成复数的社群(societies)，把逐渐同质化、观念化的抽象的观众和大众重新变成分众。

　　在这里，要区分两种展览：一种是构想出某个主题，拉艺术家的作品进场，安置在现成的观念框架之内，让作品在主题和分主题的不同单元中各得其所，在主题性分类中各安其份。另外一种策展，是让作品无法安生，让作品得以完成的生产程序和社会程序暴露出来，让作品在动态的临时的集结中争吵起来、骚动起来，斗争起来，让感觉激荡，让意义暴动。用政治哲学术语来说，前者是policy，是治理；后者是politics，是政治。

　　要想摆脱治理状态而进入政治状态，策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进(这个演进在我看来非但是后设的，还相当虚幻)，而且要以艺术的现实行动参与历史感觉和社会意识的塑造。用事件性(event-hood)去拆解、改造艺术作品的物体性(object-hood)，使作者与观者、个体与群体之间凝聚起符号和欲望、思想与感觉交错撞击、折射回荡的洪流。在这个意义上，艺术家与策展人是互为媒介、彼此砥砺的伙伴和敌人。

　　排演，一部变乱之书、行动之书

　　策展人和艺术其实不是个身份问题，更不是职业分工的问题。身份不重要，角色才重要，角色是临时的，而且是可以互换的。策展人、艺术家其实都是一些临时的角色。我有一套说法：我们都是“临时的艺术家”、“假设的艺术家”，或者说“准备的艺术家”、“即将到来的艺术家”，或者更加有志气地说，是“未来的艺术家”。

　　我提出这套说法的时候，正在做2010年的上海双年展，题目叫“排演”。虽然在策展文章里，我一开始就说“排演不是主题，而是方法”，但是艺术界的朋友们就是不信，仍然把它当成一个莫名其妙的主题。而我是很认真的，“排演”不是主题。我引用过两部电影来讨论“排演”。第一部是伯格曼的《排演之后》，在这部影片中，所有至关重要的事情都发生在场外。它让我思考什么是“场外”，什么是“之后”。让我认识到对“排演”来说很关键的两点——缺席与反复。第二部电影是费里尼的《八部半》，这部影片的结尾非常精采，所有演员、所有角色，无论前台和后台、灯光或场记……全都一起出场，一起走到前台。那是一场狂欢，一个节日，在这场节日和狂欢中，费里尼要展现什么？从《八部半》的结尾，我学到了“排演”的另一个意味——集结和节日——巴赫金讨论的那个众声喧哗的狂欢节。在古希腊，诗人和艺术家无非是那些把众人带入节日的人。

　　另一种与“排演”相关的状态，是“幕间”。一出戏演到一半，中场休息，台前台后都处在悬置之中。台后那些演员依然带着妆，穿着戏服，外在形象仍然是在戏中，但他们可以抽烟，可以侃侃八卦，可以喝口水。而台前观众席中，观众们也可以打打盹，发发微信，去洗手间抽颗烟……这种幕间状态非常让我着迷。身在剧外，人在局中——这样一种暧昧断裂的状态，就像在现实和舞台中间隔了一个台阶，我们沿着台阶跳上跳下。在我看来，“排演”以及策展都必须设置于这种状态。

　　排演，其实是我对策展本身的一个替代方案。这种缺席、反复、集结、狂欢、幕间的状态，在我看来充满解放感和能动性。所有的角色都是假定的，一切都是松动的，每个人都不是被锁死在其社会身份里，每个人都可能改变自己的人生，每个人都可能想象另外一个活法，另外一种做法，另外一个角色。在我看来，这其实就是策展的意义，或者说，这就是艺术本身的意义。对此，我称之为“排演”，称之为“解放的艺术”。同样，这也呼应了我们今天的主题——“行动的书”。

　　行动是为了什么？为的是让我们动起来，让这个社会动起来，让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的这些个体，能够重新焕发出生命的潜能，催生出一种可能性，一种重新去想象自我、想象社会的可能性，一种自我更新和社会更新的可能性。在这个意义上，艺术不是拜物的艺术，而是解放的艺术，而策展是一部变乱之书、行动之书。