徐冰的变形记：与卡夫卡无关或有关

　　总的来说，从这个多少带有回顾气息的展览看来，最近十多年的徐冰正在给转化与变形注入更多衰颓的意味。（展览中最大的一件作品，是在侧厅布展的《芥子园山水卷》，创作于2010 年） 　　这件名为《开幕式》的作品，寓意显而易见：从桑蚕到丝绸（以及几乎与之相伴始终的陶瓷）到衣食住行，几千年来是中国一条活生生的产业链，以及更重要的生活方式之长河；然而如今这种生活和生产的方式已被切断，变成花瓶中仅供观瞻的文物或艺术品

　　文：菲戈

　　徐冰的想象力、创造力，以及将想象之物大规模、大批量实现出来的能力，一向被认为超强，代表作“天书”、“地书”就是明证。此外，转化与变形也一直是徐冰作品的核心力量，比如将熟悉的文字形态转化成你看不懂而只能在某种程度上意会的符号，或者反过来，将网络流行的图形符号转化成某种具有表意规则的类文字。不过从正在香港举行的最新个展看，转化与变形依然是徐冰的主要手段，形式的探索上也不可谓不天马行空、绞尽脑汁，但背后所要表达的东西却显得有些过于概念化。

　　走进位于半山坡上的亚洲协会香港中心艺术馆，迎面就是一个青瓷大花瓶，插满了干枯的枝条，枯枝败叶之间点缀着许多像是棉花球的白色物体，仔细看，原来是折下来的桑树树枝和蚕茧。据说那些蚕茧原是 300 条活的蚕虫，最初是在一根根长满绿叶的桑枝上蠕动，渐渐地它们吃光了桑叶，蜕变成蚕茧，桑枝也随之枯萎这样，这件名为《开幕式》的作品，寓意就显而易见了：从桑蚕到丝绸(以及几乎与之相伴始终的陶瓷)到衣食住行，几千年来是中国一条活生生的产业链，以及更重要的，生活方式之长河；然而如今这种生活和生产的方式已被切断，变成花瓶中仅供观瞻的文物或艺术品，我们为之赞叹，却已远离它；这种只能在花瓶以及美术馆中欣赏的遗迹、遗物，也就渐渐地不可避免地枯萎、衰败下去。它之所以被命名为“开幕式”，或许正是一种反讽：我们曾经那么亲近的种种传统文化与传统生活方式，它们的“闭幕”仪式，一直在快速更新的现实生活中不断地“开幕”。

　　名为《背后的故事》的装置作品，正与《开幕式》一尾一头遥相呼应(前者是徐冰今年的新作，后者则是 1998 年的作品)

　　沿着展览正厅中间的通道走到底，另一件名为《背后的故事》的装置作品，正与《开幕式》一尾一头遥相呼应(前者是徐冰今年的新作，后者则是 1998 年的作品)。它看上去就是用一幅古代文人画名作—策展人很用心地在旁边展出了它的原作、清初“四王”之一王鉴 1672 年的真迹《仿许道宁山水》—所做的灯箱展示。然而转到灯箱背后，艺术家的创意就一目了然了。原来，用来做出水墨真迹效果，连各种晕染、飞白等都一应俱全的，其实是这样一些东西：再一次的枯枝败叶，蛇皮袋、瓦楞纸板的碎片，撕破的马夹袋，废弃的饮料盒于是寓意又变得明确了：活生生的传统文化其实早已被弃若蔽屐，而现实生活中我们看到的或自以为在发扬光大的、类似“四大俗”那样的文化僵尸，不过是毫无生命力的垃圾的拼凑物。事实上，不知道策展人有没有意识到，王鉴的原作并置在一侧，更加强了徐冰此作的反讽力度：“四王”在文人画的技法上臻至巅峰，但因为将董其昌提倡的“摹古”推向极端，其影响在后世也备受攻击；而如果“四王”对古代大师的摹仿最终将中国画带上了一条死路，那么徐冰将“四王”真迹再一次“模拟化”，不是更加说明我们今日力图复活的所谓传统其实是“僵尸的僵尸”么？

　　对比这两件跨度 15 年的作品，或许能体会到徐冰对整个社会文化状况越来越感无望的态度，尽管中间穿插了《地书》(展览中为《地书》辟出一个较大的空间，还原了徐冰的“办公环境”，以展示它的构思与创作过程)这样比较积极地与网络时代交流、对接并加以再创造的作品，但大多数作品却充斥了一种对于衰败之物的审美趣味。不妨再举几个例子。

　　今年的另一件新作《蚕书》，是被密密麻麻的蚕丝织成的一个半透明的壳覆盖的一本精装西文旧书，泛黄的书页上似乎是蚕虫死去之后遗留的残壳，同样泛黄的蚕丝上散布着老年斑一样的污渍。这件作品对蚕虫和蚕丝的运用无疑延续了《开幕式》的思路，但 15 年后的徐冰显得更为阴郁，如果说花瓶里的事物还在一个开放空间中自然地演化，因此衰败也是一件自然的事情，或许换个角度看也未免不是新生的序曲，那么被蚕丝封存的布满黄褐斑的旧书，则已是一件无可挽回地彻底衰败的遗物。与此同时，作为中国文化象征的蚕丝覆盖之下的“内容”，无非是一本西文旧书，这是否也是徐冰对当代中国社会的核心实际上已被西方文化占据，只是遮遮掩掩地披着一层中国特色的面纱的隐喻呢？

　　书和烟，与桑蚕和文字一样，也是徐冰运用最多的材料。展览中还有一件作品名为《黄金叶书》，创作于 2011 年，是一本翻开的大书，用烟叶、纸和卡纸制成。烟叶做的书页如同烤焦的纸一般，散发着古老的残存之物的气息，上面印的是北美最初的殖民者之一拉尔夫·哈默所写的《关于弗吉尼亚现状的真实论说》。旁边是创作于 2000 年的两件同样与书和烟有关的作品：《日历》和《小红书》。前者将“美国精神”牌香烟的烟盒与徐冰父亲罹患肺癌后的病历卡复制件、台式日历架以及两支香烟并置在一起，后者在两个常见的红色中华牌香烟铁盒里各放了 12 支表面(用橡皮图章)印上英文版《毛主席语录》的香烟。在这三件作品中，烟都通过它数百年中几乎不变的“气味”，将遥远时空两头的人与事连接起来，通过错位并置，让一些我们常常忽视的潜在关系浮现出来，比如《毛主席语录》作为精神力量，被翻译成英文版输出到西方，而“美国精神”牌香烟作为物质力量，却反过来进入中国，甚至进入中国人的身体，改变他们的身心状态。烟作为一种令人亢奋的物质，最终结果却是让人产生难以遏制的癌变和死亡过程，而乌托邦革命实践作为精神兴奋剂的输出，引起的不也是相似的过程么？在这几个作品中，徐冰虽然更关注历史学和社会科学层面上东西方的交流与互动，但底色中挥之不去的，依然是对一种衰败甚至死亡气息的具象化。

　　展览中最大的一件作品，是在侧厅布展的《芥子园山水卷》，创作于 2010 年。它将清代《芥子园画传》中的一些图例放大印刷到大约 5 米半长、半米宽的长幅宣纸上，重新“组装”而成的画面中有着蜿蜒的河岸、起伏的山峦、散布的城池、骑牛的牧童、独钓的渔夫以及或拄杖而行或倚树而坐的文人，下面的玻璃柜里则并置了三套摊开的《芥子园画传》原刻本书籍。我们知道，《芥子园画传》自诞生以来一直是中国传统山水画的重要“教科书”，但是作为范例，学画之人一旦有所成之后，就必须刻意抹去其痕迹，作出一种纯任自然之兴而作画的姿态，这也早已成为一种程式。然而在徐冰这幅拼装而成的山水画卷中，并没有抹去它们与教科书之间的关系，相反，那些教学文字被一同翻印到画面上。一方面，相对于文人画对即兴挥洒的强调，它凸显了传统绘画中技术性成分的传承与不可忽视；另一方面，也可以把它看作是对山水画传统越来越手艺化、越来越失去活力、越来越与当下生活脱节的批判。通过这样的并置，徐冰究竟是希望通过回归传统的源头来汲取创新的灵感，还是要表达他对以这样的方式来激活传统中的活性成分越来越不抱希望？这是一个见仁见智的问题，艺术家本人或许也不想或不能给出答案，而更愿意展现困境本身。不过从《芥子园山水卷》旁边放的就是气息不祥的《蚕书》来看，似乎徐冰的态度还是偏向悲观更多一些。

　　总的来说，从这个多少带有回顾气息的展览看，最近十多年的徐冰正在给转化与变形注入更多衰颓的意味。策展人起的“变形记”这个名字，大概还是借自卡夫卡，但卡夫卡作为敏锐把握了现代主义初期人们的境况的作家，他笔下的格里高尔·萨姆沙是在变形成甲虫后被抛入一个完全陌生、异己的世界，不得不在四处碰壁中逐渐建构起全新的视野和对处境的理解。其实这和徐冰、蔡国强、黄永这批最早出国的“中国当代艺术家”在国际艺术圈打拼的境遇颇有些相似，徐冰借用这题目来自况也并非没有可能。然而萨姆沙在无休无止的拼图游戏中力竭而死，这是典型西方式的极端态度、极端处境，而徐冰们毕竟是中国文化的产物，他们懂得“变形”以求生，不必一头撞到死。所以，他们最终都“看穿了”，近年来他们所进行的“变形”，已经失去了“未知”的惶恐与伤痛，以及随之而来的莫名的激情，而沉淀了太多的“已知”。这“已知”，便是事物必然的衰败与死亡。徐冰像一个得道的高人从云端俯瞰世间一般，一眼就看透了事物的本质，但这犀利的一眼越过了太多生活中混沌的事物、方生方死的事物，未免就单调和空洞起来。