王志亮：当代艺术上街

　　当前的新闻头条，已毫不缺乏当代艺术上街的话题。2013年厉槟源“裸奔”成名，随之又“睡”到今日美术馆，而后又进入2014年“AAC艺术中国”年度青年艺术家提名榜；今年年初，数名艺术家在天坛表演“祈祷蓝天”的行为艺术，呼吁环保；4月27日，重庆艺术家黄淋的废物组装艺术走上商业街区，号召“分享艺术，走进公众”；5月1日，由朱其策划的“‘隐于市’：首届东莞农贸市场国际艺术节”直接将作品展场移入农贸市场，让艺术介入日常空间，改变“纯粹观看”的生活方式。简单的几个事件向我们说明“当代艺术上街”的基本关注对象即是那些由艺术家在街头或社区等公共空间创作、发起、组织和展示艺术作品的事件，这类事件早已有之，并且还将继续发生着，但比起让人应接不暇的整体当代艺术现象来说，它们又总是扮演着“异端”的角色。为了澄清这部分走向街头的当代艺术，我们首先应该清楚这类艺术的当代境遇，然后再通过特定的角度对其进行描述。不错，很多人通过这个句式就会发现，该陈述来自巴黎五月风暴中有关“结构不上街”的谬传。暂且不论，结构主义是否支持上街，仅就该陈述所涉及的问题而言，它提出了知识分子是秉持一种现代主义立场还是前卫立场的问题。恰恰是“结构不上街”暗示出的政治性，使得当代艺术中的现代主义者们认为“当代艺术上街”的陈述实质是现实主义的回光返照。

　　在他们看来，现实主义的口号与“当代艺术上街”的性质出奇的一致，艺术家都要主动靠近观众、放低作品姿态、与公众分享艺术。现代主义者们还认为艺术的传播和生效场域必须依托艺术体制，并且可以进入一个流通结构，让艺术顺利地职业化。如果我们说十九世纪末波德莱尔立志成为的那种“现代人”是一种充满勇气的选择，那么今天的现代主义者则是一种懦弱的退守，他们将当代艺术作为安身立命的职业，融入艺术生产的体制，制造着标准化的当代艺术。从这方面看来，那些走向街头的艺术粗制滥造，毫无被体制化的可能，因而显得不够成熟。我们这里所说的体制化不是政治，而是指将艺术作品纳入画廊、美术馆这类展示空间，最后通过收藏、拍卖得以出售的结构。由于当代艺术上街后，全然抛弃了这个结构，所以，面对他们，现代主义者沉默了。我们这里的现代主义者不仅指某一类人，更指明源自资本主义启蒙现代性，强调艺术自律的一种态度和观点。

　　一、何以与现实主义混为一谈

　　真正走向街头的那部分当代艺术最易受到类似现实主义所面临的攻击。由于在德国第三帝国、苏联斯大林时期和新中国时期，意识形态对现实主义进行的限制和利用，让大部分人十分警惕那些号召走向大众、进入生活的艺术，似乎这样的艺术会重返“极左”的路线，为集体而牺牲个人价值。确实，艺术家和策展人要求与公众交流、分享艺术的观点，与集权体制强调艺术首先要让大众看懂的要求有着某些一致性。因此，艺术走向街头，对于某些人来来说，意味着艺术回到延安时期的低姿态，回到《毛主席去安源》的普及程度，回到文革期间大字报的疯狂。另外，当代走向街头的艺术和现实主义貌似还有一个共同点，即强调“平等”的观念，从这一方面来说，认为“当代艺术上街”具有“左派”倾向的观点丝毫不为过。法国夏尔丹、杜米埃、库尔贝的现实主义强调社会各阶层的平等，“艺术上街”则蕴含着创造和观看的平等。“当代艺术上街”的陈述与现实主义有着渊源关系，这里的现实主义是19世纪法国的批判现实主义，而不是第三帝国、斯大林时期意识形态主导的现实主义，后者因为意识形态的管控作用，处处显示出不平等。

　　20世纪初期，“艺术上街”的思想吸收早期现实主义追求平等的左派观点，同时发展现代主义早期形式探索的成果，与落入集权意识形态牢笼的现实主义形成对立的两极，这尤其体现在巴黎超现实主义、柏林达达和苏联构成主义、生产主义的艺术实践中，在艺术史中，我们习惯称这类艺术为历史上的前卫艺术。历史上的前卫艺术是今天当代艺术走上街头的学理源头，至今那些强调与观众分享艺术的当代艺术依然沿着他们开创的艺术思路继续前进。历史上的前卫艺术已经走上街头，他们结合立体主义的拼贴技巧与机器复制技术——主要是摄影，创造了摄影蒙太奇的传播形式，通过印刷传播艺术作品，或者直接将抽象的几何形式用来制作宣传海报和参与产品设计。从表面上看，历史前卫的这些传播特征，以及大多数艺术家们反资本主义的政治信条，使得他们和苏联集权体制下的现实主义略有相似，但是他们实际是在寻找一条既不同于形式探索的现代主义，又区别于集权主义控制下的现实主义的第三条道路。

　　二十世纪初的战争环境致使现代主义创作范式的两个主要特征渐渐失去艺术家的信任，一方面是梵高和高更的自我表现和象征主义，另一方面是塞尚和毕加索为代表的形式探索。历史上的前卫艺术家认为现代主义既过于“艺术”，又太私人化，影响了艺术和社会之间的沟通，已经不再适合战争和改革的环境，于是他们不约而同地着手现代主义向前卫艺术的改造工作。现代艺术纯艺术和私人化的特征导致了作品受众萎缩，沦为纯粹可供交易的商品，德国的柏林达达艺术家大量采用照相蒙太奇，将艺术与报刊捆绑在一起，在街头推广艺术，宣传政治主张。柏林达达有着清晰的政治立场，如乔治·格罗兹(George Grosz)、维兰德·赫茨菲尔德(Wieland Herzfelde)和约翰·哈特菲尔德直接加入了共产党，乌尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)等人则更倾向于无政府主义。柏林的这个两个小团体虽然政治取向不同，但他们在反对资产阶级这点上显然一致。关于柏林达达和政治的关系，我们应该清楚区分的问题在于，是达达把共产主义作为反对资产阶级的工具？还是达达成为共产主义反对资产阶级的工具？我们认为答案在于肯定前者。在维兰德·赫茨菲尔德回忆当时柏林艺术家的情况时认为：“战争是一场罪恶，革命不可避免，每一位艺术家都应是革命的使者。”在俄国胜利的共产主义理所当然成为他们进行革命的工具。艺术家的目标在于革命，而不在于艺术。

　　柏林达达表现出对诗歌和绘画的绝对不信任，于是他们投入直接的行动。柏林达达通过办刊物来传播自己的政治观点。他们在1919年刊印了第一本也是仅有的一本讽刺杂志——《每个人都是自己的足球》(Everyman his own football)，该杂志仅在一下午就卖出了7600册。除了这样的直接宣传活动之外，照相蒙太奇成为柏林达达特别是哈特菲尔德传达讽刺效果的有效手段。这本杂志的封面设计就是出自哈特菲尔德之后，杂志刊名旁边一张头戴帽子的男子肖像是哈特菲尔德的弟弟赫茨菲尔德。他的全身照与一个飞起来的足球拼贴在一起。戴维·霍普金斯将这张照片解释为：“强化了刊名的告诫意味：不要让别人把你踢来踢去，要自己去做”。封面中间是一张打开的扇子，上面上是德国社会民主党的七位成员。头像上方文字是：“有奖竞猜：谁最漂亮？”这个封面用了广告宣传的手段，批评了德国的政治竞选。按照赫茨菲尔德的说法，设计这本杂志封面是哈特菲尔德第一次有意识地使用照片蒙太奇的手法。在他30年代的作品中，这种方法更加娴熟，批评对象开始转向希特勒。

　　俄国十月革命之后，苏联前卫艺术家开始走出现代艺术的象牙塔，进入社会公共空间，正如俄国诗人马雅可夫斯基所说，他们需要的不是死气沉沉的艺术陵墓，而是生机勃勃的人类灵魂工厂——他们存在于街道上、电车轨道上、工厂、车间，甚至在工人的家中。于是，我们在各种公共场所和日常生活中，随处可见经过艺术家改造后的立体主义几何形式。塔特林利用构成主义几何形式设计的第三国际纪念碑，虽然建筑最后未能实施建成，但木制模型多次巡回展出，足以让它成为不朽的作品。李西斯基在1919年时已经做到直接把几何形式做成海报面板，悬挂于工厂，让作品在公共空间与工人直接碰面。20世纪20年代，罗德琴科和妻子史蒂潘诺瓦也开始转变几何形的艺术功能，将现代主义的纯几何形和日常设计相结合，如史蒂潘诺瓦设计的“中性运动装”就是非常经典的作品。在不久的30年代，苏联前卫艺术家纷纷采用了柏林达达的照相蒙太奇手法——尤其是酷爱摄影的罗德琴科——以此来进一步扩大艺术的受众群体。

　　但是，也正是在照相蒙太奇这一关键点上，集权主义的态度和前卫艺术复杂地扭结到了一起，也就是说，在安迪·沃霍尔将历史前卫完全拖入商业大潮之前，他们已经被关进了政治的囚笼。集权主义在德国一方面推广出自现实主义手法的“伟大的德国艺术”，一方面利用照相蒙太奇、全景摄影宣传国家军事实力；同样，在集权主义的苏联，斯大林一方面利用摄影宣扬国家虚假繁荣的建设场面，一方面推崇大众更能理解的现实主义美术，于是摄影蒙太奇的功能悄然发生转变，它由“蒙太奇的政治”转变为“政治的蒙太奇”。总而言之，前卫艺术之所以会转变为集权艺术，表面上看是因为前卫艺术家与集权主义都强调艺术走出象牙塔后的大众性，本质上则是因为摄影艺术的中性化和大众化特征。由于摄影蒙太奇的写实本性，使得它和现实主义共享着同样的受众，与此相对照，20世纪20年代罗德琴科和李西斯基的几何抽象则没有落入集权主义的囚笼，主要原因还是在于它在语义传达上与摄影蒙太奇、现实主义处于对立的两极。当摄影蒙太奇成为集权主义的工具后，历史前卫就已彻底走向了消亡，并混同于现实主义美术，两者一起成为政治的工具，这就是为什么我们今天提到“当代艺术上街”，特别是“与大众分享艺术”时，部分人不自觉地联想到现实主义的历史原因。

　　二、第三条道路的当下危机与价值

　　历史上的前卫艺术选择了艺术的第三条道路，它既区别于当时在商业上已小有成就的现代主义，又区别于服务集权的现实主义，无疑，这类走在边缘的艺术行为充满险境。因为，在20世纪初的语境中，彻底摒弃现实主义的出口就是形式化的现代主义，而要彻底想否定现代主义，自然非现实主义莫属，前卫艺术则不停地在这两个领域之间摆荡。危机终于出现，历史上前卫艺术的摆钟最终落在集权主义一边。

　　1945年之后，一直到当下的21世纪，走上街头那些艺术似乎都是对历史上前卫艺术的默默拯救。相对于那些通过商业模式成功将艺术大众化的艺术形式——如波普艺术及其衍生形式，“当代艺术上街”的信念最为完整地维护了历史上前卫艺术的核心价值，即让艺术走入生活的同时，不趋于金钱，不臣服于政治权威。与历史前卫艺术处境一致，“当代艺术上街”也选择了当代艺术前进的第三条道路，不同的是，这条****的两极已不再是现代主义和集权政治，而是既可共存于艺术体制，又可以被轻易商品化的绘画与标准的当代艺术。

　　“当代艺术上街”的陈述排斥一切一般意义上的绘画形式。由艺术家在工作室创作，然后被挂在画廊、美术馆墙上进行展出的绘画，在通达人性自由的道路上日渐无力。无论抽象形式、图像创新还是新水墨，这些最终不过成为商业营销的噱头，艺术家在提起画笔的同时，就已经被如何展出、是否可销售等问题所挟制。更何况，绘画对画框、展墙的依赖，注定使它成为空间的装饰物，没有被用来装饰空间的那部分作品则沦为纯粹的商品。当代绘画的思想匮乏在2013年底杨心广的“抽象画”展中显露无疑。艺术家用简单的双关语(作为挥鞭动作的“抽”和作为抽象绘画的“抽”之间的双关)，消解了众多故作深奥的抽象画，包括抽象类的新水墨。这类简单的语言转换，也说明着部分青年艺术家思维的枯竭，对于他们，绘画已成为某种语言游戏，或者视觉游戏。所以，从一般绘画的职业化、体制化和商品化的属性来看，它是走上街头的当代艺术所最为不屑的艺术形式。正是绘画的职业化、体制化和商品化，制造了围剿之势，让“当代艺术上街”的陈述被淹没、被边缘化。

　　在今天，“当代艺术上街”的信条可以较少担心商业化的侵蚀，同时与政治意识形态保持相当的距离。当代艺术上街之后，由于艺术事件发生的时间本身是无法买卖的，这意味着它已把艺术商品化的几率压缩到了最低。以事件形式出现的街头当代艺术，因为具有了行为艺术的一般特性，也难为意识形态所利用。在商业和政治之外，当下最容易挟持“当代艺术上街”这一信条的应属艺术体制和发生在体制之中的标准当代艺术。这里的艺术体制更多指向美术馆、画廊和各种大型展览。所谓“挟持”的意思并不是暗示“当代艺术上街”之后不能回到美术馆，而是想要说明，“挟持”是指取消艺术在街头和社区内的原发性，将事件以固定的形式导入美术馆等展示空间。一旦被以项目邀请的形式进入美术馆，“艺术上街”后试图摧毁的那堵“墙”就被再次竖立起来，艺术和一般的公众又一次失去关系，于是只能成为美术馆游客凝视和感受的对象。那么，如何在保持原发性的情况下，让走向街头的当代艺术回到美术馆呢？可能只有以档案的形式展开。各种形式的档案可以让观看者重构艺术的发生情景，最大程度地还原艺术发生的那个时间。从这个角度上来说，2013年下旬提诺·赛格尔在尤伦斯的展览就显得悖论十足。提诺的作品拒绝被记录，摧毁了作品成为档案的可能性，于是在他的作品中，艺术的时间将永远无法被重构。但是当发生在日常空间中的对话被按照固定程序精心策划后挪入美术馆，进入美术馆的观众便失去了行动自由。观众只能像生产线上那些无主动性的产品，无法回视和闲逛，只能沿着固定程序向前移动。并且出于时间的控制，一旦观众与“阐释者”攀谈时间过长，就会受到展场人员的催促。提诺通过拒绝自己的作品成为档案，成功抵制体制的挟制，但同时，他却无情地挟持了进入艺术事件的观众。提诺的作品在强调人际间对话的同时，建构了一个虚拟街区，艺术作为一场事件也在这个街区中上演，因此，我们可以说，提诺在作品中设计的遭遇，实际是在美术馆空间中虚拟式地完成了“当代艺术上街”的目的，不过仅仅是虚拟而已。

　　提诺·赛格尔算是当代艺术中的个例，他的作品模式不可复制。继提诺之后，同样在尤伦斯上演的徐震个展则向我们展示了标准当代艺术的创作和展出模式。这类标准的当代艺术总体上不再抗拒艺术体制，因为父辈的抗拒行为现已成为体制的一部分，他们能做的无非就是把体制的某一特征极端化，或者安心地呆在体制框架里进行着间接介入。徐震的一系列创作思路大部分来自安迪·沃霍尔工厂生产模式，他把艺术的商品特征极端化，不再故作高雅。正如徐震所言，“展出的都是商品”，他所做的只不过是让商品更艺术一些。按照鲁明军的说法，现在徐震的目标不是去对抗艺术体制，而是发现一种替代性的玩法，即“怎样搅乱这个系统及其规则，怎样在这个顽固的、保守的，甚至已经极为滞胀的体制之外杀出一条血路，找到一个新的玩法”。但是，仅仅采取公司化的运作机制，坦言艺术的商品特性就能刺穿艺术体制的心脏吗？新的玩法只能引起旧系统的好奇，然后顺利地被纳入其中，成为整体的一部分。至于商品，艺术体制向来最喜欢商品，买与卖，这显然是艺术流通系统的陈年旧事。所以，徐震依然没有颠覆被选择的角色，因为无论是徐震，还是提诺·赛格尔，都无法抗拒艺术体制提供的空间和展出时间。也就是说，只要当代艺术依然依赖着体制赠与的空间和时间，他们就永远只是“被选择”的对象。

　　在艺术体制的空间和时间中，标准当代艺术所宣称的介入，都只不过是再间接不过的介入。艺术家费尽心机地制造种种奇观，震撼着展厅里的观众。观众则往往惊叹于奇观的体量和压倒性的气势，至于奇观的意义，早已不是观看的核心。在尤伦斯的展览中，徐震或许已经意识到了奇观化装置的接受特征，于是他所采取的策略不是消除奇观，而是让奇观极端化，其语义尽量简单，甚至有些调侃，作品《玩》、《新》、《永生》等都属于这类作品之列。但是，如果这奇观化的装置都算是介入的话，那就没有什么当代艺术不是介入了。在徐震的整个展览中，唯一能体现介入特征要数几部具有文献性质的影像作品，但是这些作品却被奇观的海洋所淹没。当代艺术展场中随处可见的影像艺术现在几近成为无关众的展品，例如刚过去不久的第二届CAFAM双年，众多影像作品参展，但是实际在展览中，能够真正看完一件作品的观众寥寥无几。这一方面与影像作品的时长有关，另一方面与策展人的策划观念有关，试想，一个展览中放10部时长半小时的影像艺术，观众至多每个作品都瞅一眼，而结果却是所有作品都没搞懂——当然，连作品都看不完，何谈看懂了。更重要的一点在于，原来出于保护艺术作品的版权意识，进一步阻碍了影像艺术 的传播。由于这类作品没有大众市场，所以很少公开发行，艺术家和赞助人又出于版权意识，禁止作品整体上传网络，从而导致除展厅外，观众没有任何接触作品的渠道，单纯的video art 已陷入没有观众的尴尬局面。

　　如今，当代艺术界充斥着颇具商业价值的绘画与标准的当代艺术，至于那些执意走向街头、进入社区的当代艺术，它们的处境却显得十分尴尬。由于这类艺术作品必定发生在艺术体制的空间之外，所以它无法把自己的原发性转让给展示空间，而只能以档案的形式存在。这类艺术作品留给艺术体制的可操作性空间非常小，因此它们无法得到艺术体制的垂青。最佳的情况则是，艺术家借由“艺术上街”的事件获得名声，然后被邀请进入美术馆创作另外的展品，2012年底尤伦斯的展览“See/Saw：中国当代集体创作实践”就是这样一个完美例证。不过，恰恰是“当代艺术上街”后，它将在艺术体制内部面临的尴尬和危机，才意味着这类艺术弥足珍贵，第三条道路的中间状态才被拿捏得恰如其分。

　　三、当代艺术如何上街

　　在简短地回顾“艺术上街”的陈述与现实主义、历史前卫的混杂性关系，以及它在整体当代艺术中的境遇之后，是时候看一下当代艺术走上街头的几种方式了。当我们说“当代艺术上街”的时候，实际是在描述已经发生、正在发生和将要发生的艺术事件，同时通过主语和谓语的关系规定了事件的主体和对象。在该陈述中，事件的主体是当代艺术，一切非当代艺术当然就被排除在外，例如我们随处可见的广告牌、涂鸦、街头才艺展示等都不在该陈述言说的范畴之内。当代艺术在这一陈述中狭义地指那些沿用历史前卫艺术创作手法的艺术，从这个角度讲，1979年星星画会首展就与艺术上街无关。画会成员虽在美术馆外的花园展示作品，但其作品却属于现代主义而非前卫艺术。展览被停之后，画会成员上街游行，争取艺术自由，这与作品本身无关。接下来看一下该陈述的谓语“上街”。“街”是一个空间概念，广义指艺术体制(博物馆、美术馆、画廊、艺术家工作室)之外的任何空间，其特点是相对于艺术体制“内”的“外”在性。但是，当代艺术上街发生于体制之外，并不意味着这类艺术不能进入艺术体制“内”进行展示，强调“外在性”是指该类艺术原发于外部空间，至于展示，正如上文已经提到的，档案是这类艺术可以被展示，又不失其创作自由的唯一形式。

　　纯粹借用外部空间是当代艺术上街的最初，也是最主流的执行方式。早在苏联历史前卫的艺术实践中，艺术家就开始走出工作室，将艺术带入外部空间，例如李西斯基为苏联政治宣传队(Agitprop)设计的海报。但是，正如前文所述，历史前卫进入外部空间的举动总是和政治意识形态有着混杂关系，不仅如此，他们进入外部空间的方式相对原始而简单，仅仅是把作品拿到外部展示而已。苏联的历史前卫在外部空间展示作品，再加之艺术家本身的意识形态倾向，更使他们的作品偏向于宣传品。二战之后，在偶发艺术、影像艺术等形式中，当代艺术上街的这种方式得到艺术家们的广泛使用。不过，我们应该注意到，外部空间在这类创作中仅仅等同于传统画家的工作室。在画室中，艺术家从来不预设与之交流的观众，因为他们早已假定观众仅存在于艺术体制的空间中，而艺术家于外部空间的一系列活动，不过是为准备一件可在美术馆展出的作品而已。距离我们最近的相关个案要数去年热议的“裸奔哥”厉槟源。作为一件被传媒艺术化的行为，厉槟源的这件作品给予我们足够的警示：外部空间的出格举动和媒体的关注似乎成了当代艺术上街的一切。厉槟源基于“裸奔”制作而成的影像作品《天堂》无疑告诉我们，裸奔不是目的，让裸奔进入艺术体制的展示空间才是目的。于是，纯粹借用外部空间的方式往往成为艺术家进入艺术体制的通道，进入艺术体制之后，他们也就再也不上街了。在这类艺术作品中，艺术上街往往走向其反面——回归艺术体制的展示空间。如果我们把厉槟源《天堂》这类作品和谢德庆的作品相比较，彼此的优劣不言自明。谢德庆用一年——1981年至1982年——的时间完成了《室外》这件作品。作品执行过程中，艺术家拒绝进入任何室内空间。谢德庆的作品也是在纯粹借用外部空间，这时的外部空间等于艺术家的工作室，但是，情况却不仅如此。谢德庆的作品充满了时间，当纯粹的空间和主体的时间得到完美融合时，就成为我们每个人的日常生活。不错，谢德庆不是在创作艺术作品，而是生活在艺术之中，这正是他的高明之处。与一般纯粹借用外部空间的当代艺术相比，谢德庆虽未在外部空间中预设特定的观众，但也不是艺术家在外部空间的喃喃自语。作品是生活而不是表演，这让谢德庆的作品已经接受了无数观众的凝视——这些观众就是在一年中与艺术家接触过的每一位他者。谢德庆用可以让我们震撼和感动的方式表达了身体与空间的权利关系，这里的震撼和感动恰恰来自于艺术家注入作品中的时间。

　　谢德庆的作品无疑告诉我们，当代艺术上街之后，如果仅仅纯粹借用外部空间，远无法成为一件佳作，而在作品中强调时间的存在则不失为一种可行的方案。当然，除强调时间因素外，当代艺术上街还有更多更复杂的方案，其中之一便是艺术家进入广场和社区，建构与公众交流的情境，尝试真正打破树立在观众和作品之间的那堵“墙”。居伊·德波的情境主义和鲍瑞奥德的关系美学可算是这类作品的理论先导。这类作品让我们看到，当代艺术上街之后，不再是单纯的表演，而是人际间的交流、观念碰撞、制造事件，甚至改造外部世界。当然，当代艺术界不乏这类艺术作品，重庆王海川自2010年开始的介入性项目“铜元局”就是很好的案例。在这个项目中，艺术家甚至改造了这个即将拆迁的老兵工厂的建筑空间，这件作品做到了当代艺术进入社区之后的深层目的——改造外部空间。在刚刚过去的4月和5月份，新的当代艺术上街项目也在不断涌现。艺术家黄淋在4月27日与一群志愿者实施了一次《解放碑行为装置》项目。在这个项目中，艺术家和志愿者携带用废料制作的装置作品进入公共空间——广场和步行街，探索艺术上街的无限可能。黄淋与志愿者携带作品上街展示，似乎又回到了历史前卫的宣传模式，回到了星星画会的街头展览，一旦当我们发生这种联想时，就需注意艺术家的真实目的。作品在这次介入项目中仅仅是艺术家用来连接观众的通道，其意义已不重要，观众是否理解作品也不用重要，重要的是通过作品，艺术家、志愿者和围观的路人员构成一个自由对话的场域，在这一场域中，艺术不是让“人人读懂，而是让他们发现、体验、互动和感知，不是一种简单的植入和教化，而是一种润化、交流和分享。它是一种对日常生活器物和碎片的再设计、再连接和再装配，在开放的语境中去探寻一种关于时间、空间和记忆的装置方法，也可以说是一种没有封闭并可以不断进行重新演绎的配置结构和停顿。”

　　5月1日，朱其策划的“隐于市：东莞农贸市场国际艺术节”将整个艺术活动挪入社区，与当代的众多展览体制划清了界限。这次艺术节让一切试图将作品纳入艺术流通体系的希望都化为泡影，因为作品不可能作为商品被美术馆、收藏家收藏，或被画廊出售，而是直接被艺术家通过“以物易物”的方式出售给观众。由于艺术的介入，农贸市场改变了自身的空间属性，购物的社区居民也随之脱离了日常生活的轨道，他们在参与互动的过程中，体会着艺术作品建构的另类社会关系。众多艺术家集体走入社区，从事介入实践，着实令人欢欣鼓舞，但问题在于，用标准的策划手段策划的一场走出艺术体制的展览是否可行？当艺术作品无法给主办方和出品人带来回报时，这种模式持续下去的可能性何在？

　　当代艺术界从不缺乏走上街头的艺术，但是我们却极少看到始终贯彻这一行为的个体艺术家。艺术的职业化充满诱惑，它促使众多艺术家从“街头”回到“室内”，而“当代艺术上街”的终极推论则是让艺术业余化。

　　结语  艺术业余化：当代艺术上街的逻辑终点

　　坚持当代艺术上街，意味着彻底继承前卫艺术的遗产。迄今为止，所有前卫艺术的失败之处都在于它们贯彻自身逻辑时的不彻底性。当沃尔特·本雅明认为一般劳动者也可以成为作家时，当彼得·比格尔谈前卫艺术反体制时，当阿兰·巴迪欧断定前卫艺术家立志牺牲艺术时，他们实际都谈到了前卫艺术的最终归宿，即艺术职业的消失。艺术作为一门职业消失之后，并不意味着前卫艺术创作的消失，而是言明前卫艺术家不再把艺术作为主业，依靠艺术糊口，换而言之，艺术成为创作者的一项业余事业。

　　既然当代艺术上街作为一项艺术主张，一种艺术现象，继承了前卫艺术的所有遗产，自然也遵循着同样的逻辑推论。对于那些希望将“当代艺术上街”——前卫精神——贯彻到底的艺术家来说，他们不得不把艺术作为第二职业来对待。二十世纪七十年代初，偶发艺术家艾伦·卡普罗就谈到过前卫艺术的这般必然境遇，“为了逃离艺术的陷阱，仅仅反对美术馆，或者拒绝制造可供出售的商品是不够的；未来的艺术家必须学会逃离自己的职业。”卡普罗一语道出了所有前卫艺术的困境所在，因为我们所见之前卫艺术多半在和艺术体制较劲，那些走上街头的当代艺术也不例外，至于自己作为艺术家的身份和职业，很少有人能够做到逃离或舍弃。艺术作为一项业余事业，它逃离或舍弃不是艺术本身，而是艺术家的天然身份和职业，这既是艺术家，又是艺术创作通达至高自由的必要条件。

　　自由是前卫艺术，也是当代艺术上街这一行为所追求的共同目标。艺术作品显然无法自动生成自由，自由之端在于艺术家，然后艺术作品或事件作为中介，才能唤醒观众那习以为常的单向意识。一般情况下，艺术追求的自由总是在两种障碍之间摆荡，它们无外乎是政治意识形态与商品拜物教(当代社会的日常景观和拟像也是围绕商品和消费组织起来的结构)。与新中国时期相比，当下的艺术家很容易做到规避政治，但却几乎无法摒弃艺术品作为商品的挟持。艺术家把艺术从职业转换为业余事业，就是提供自己一线摆脱商品控制的希望，同时也即摆脱艺术体制的控制。只有当创作主体获得至高的自由，艺术品才能真诚地向观众开启，观众随之才有可能从作品中找回自已的意识自由。尤其对于当代艺术的观众，艺术事件作为当代艺术上街的主要展现形式，它能唤起观众对当下时间的感知，从而释放那些被虚伪观念所囚禁的主体意识，这些虚伪观念被包装在一切影像中，化身为我们随处可享受的拟像。无疑，当代艺术业余化之后，档案将承担更重的责任，我们必须用理论、评论、宣言和影像记录来挽留艺术，最终我们不得不依靠写作来保存艺术事件中存留的一丝期盼。这种期盼是对未来幸福的许诺。