中国艺术作坊(图)

刘小东的其他创作现场 没顶公司 拍卖一次拥抱 2013 叶永青大理家中的客厅

　　撰文／李逦、赵维

　　来源《艺术客》杂志 7、8月刊

　　前言：

　　人和空间的关系在某种程度上并没有地缘政治的绝对性，然而有一点可以肯定：人与空间是相互作用，互相“生长”的。这种所谓的互相“生长”，既意味着艺术家如何利用，并和空间产生“对话”，同样也代表了空间本身所具有的意义，以及空间在艺术家的创作中承担了怎样的角色。同时艺术家和工作室的关系则会有多种组合方式。而这些组合的变量则是由艺术家的生产方式以及最终的呈现结果；艺术品的形式、媒材和观念；展览的场合、陈设的目的；艺术创作本身的机制和手段，等多种因素而决定的。创作者如何与空间产生互动，以及工作方法和材料上选择的不同，不同都与艺术家的思维和行动形成一种给养的关系。

　　中国的当代艺术在新世纪的十几年中，经历了迅速的崛起(从艺术市场方面衡量)，和多次的洗牌。而对于艺术家来说，工作室环境的转变，以及媒材和技术的进步，都使得今日的中国艺术家的创作模式走向了多维和开放。

　　本辑中关于纵向的艺术家与工作室的历史梳理与传承关系已经在寥寥的《艺术家工作室的革命之路》一文中得以阐述。在此我们将从横向的中国当代艺术家的工作室，以及工作方法来对比艺术家与工作空间的关系，以及人与空间相互作用所产生的无限可能。

　　叶永青的工作室地图

　　谈到“艺术家的工作室”，总会让人想到许多不同的意象：或别致，或简陋，或整洁有序，或杂乱无章。工作室成为他们艺术观念和生活理念的外化物，也成为艺术家面对纷繁俗世的缓冲临界。正如画家叶永青那样，他把自己在五座城市中的六个工作室连接成了一幅生动而多变的艺术地图，他如候鸟般终年穿梭其中、毫不厌倦。

　　叶永青似乎患有“迷途症”，因为他从不安定下来。1978年，叶永青背着铺盖卷从老家云南来到四川美院，从不同地方来到这里的还有张晓刚、周春芽等他的同学。当批判现实主义兴起时，周围的一切却让叶永青觉得与自己的思想是那么地格格不入，不同的思想让他难以产生共鸣。尤其是当时四川美院四周典型的旧工业景观使画家倍感压抑。于是，叶永青开始不断地跑回云南，跑回到自己生长过的地方，他渴望像高更一样在原始质朴的环境里净化，他的毕业创作就是在西双版纳创作完成的，正是这里最早地开启了画家的艺术梦想。

　　重庆对于叶永青来说更多时候像是一个驿站，他在后来差不多20年的时间里四处云游，足迹踏遍武汉、上海、北京等地，过着一种旅行般的生活。

　　从1997年开始，叶永青在英国一家基金会的赞助下，每年去伦敦三个月，国外的经验再次丰富了画家的视野。“西方是我们的第一个老师，在1980年代是从文本上学习西方，到了1990年代，西方成了我的环境，那些在国内一度以为的反叛性和前卫性在西方环境中荡然无存，这时候我重新回看传统。”

　　然而，由于一场普通的阑尾炎手术感染，叶永青决定辞去四川美院的教职，回到故乡云南。他先后在昆明建起中国艺术家第一个自营空间“上河会馆”，并在昆明搞了中国最早的艺术社区“创库”，比798还要早上一年。叶永青在昆明帮朋友们举办了很多展览，并结交了各个阶层的人，并弄清了策展人、市场、基金会、艺术空间、美术馆、画廊、拍卖行的各个环节。但这并不能使得一个画家心有所属，他渴望更加丰富的艺术灵感。

　　2005年，叶永青搬到北京。“在北京用不着我来输出了，我又变成一个吸收的人，我躲起来画自己想画的画。”尤其是在2008年前后，北京汇聚了众多人才，他认识了很多好玩的朋友。但几年下来，叶永青开始厌烦这里的条条框框和喧嚣，又再次想着离开。

　　大理为他打开了一片新天地，这里的繁荣实际上是思想和知识的汇集，这使得这样一个风景秀丽的老城发生了新的感觉，有着更多新的可能性。这里聚集了很多志同道合的艺术家，最有名的还有舞蹈家杨丽萍。“在大理，杨丽萍有她自己居所，我自己也有一个小小的居所和一个小的创作的基地，我就想这就是人生中间比较让人感觉愉快地方，你找到一个自己喜欢的一个地方生活，而且这种喜欢的环境里面包括了你很多心意相通的这些朋友。”

　　叶永青在大理的工作室位于靠近古城南门的一个小巷深处，是一幢带小院的低调建筑，灰瓦白墙，雅致而没有任何明显标志，房子周围被其它大理民居环绕。叶永青选择宽大、开放式的阁楼作为自己的工作室，光照充足，陈设简单大方，其中包括两张仿中国明代家具的桌子，除了画材，还存放着一些尚未出售的画作。叶永青在大理保持着独有的生活模式，每年除了去北京，以及满世界地跑，他总是要留三四个月呆在大理。在这里他有充分的时间做自己最喜欢做的事情──画画。当他需要休息时，他就走到户外的露台上俯瞰整个大理城。

　　而无论在哪里，叶永青的画室都十分干净整洁，通常只有一瓶墨色和几支眉笔，绘画颜料也只有十余瓶，这对于一个专业画家来说并不算多。他说：“这些年我练就了一套可以随时开动和因地制宜的工作方式，我的作画工具有时比儿童还简单。”这样的状态也使得叶永青不需要在技术上的过多准备，他的绘画直奔主题，不用太多去铺陈，可以马上开始，也可以马上结束。

　　对于不同的地方，叶永青感叹道：“有时候回到北京，回到伦墩，你会有一种强烈的无力感。每天都被限制在一个管道，做什么事都要依靠一种系统，依靠专业的制度，其实是受限制的。但是回到大理，那个本身就是乡镇。你在其中走路做事情的时候，你会发现，能量又回到你身上来了。那种无力感在消失，你是可以达到你能感觉到的东西。”

　　也正是因为如此，大理成为候鸟叶永青的诗意栖息之地。“我们已经不会像年轻的时候那样用力的向上攀登，这个时候我们其实可以把脚步稍微的放得从容一点，把我们的视野放得更开阔一点，这个时候大理刚好又是一个聚会的地方。” 在多年候鸟一样的创作生活中，叶永青感受到艺术的无边与自由，也在慢慢靠近内心的艺术原乡。

　　刘小东与“现场绘画”   

　　刘小东被誉为新生代实力派画家的重要代表，在中国当代绘画史上具有十分重要的地位。由于他长期在学院学习与工作，受传统的写实艺术影响很深。但相比之下，他更加注重挖掘自身的感受，对现实的关照视角也更加独特。

　　“现场”是刘小东绘画的关键词。以这样的绘画方式，他曾经在三峡、金城、古巴、和田等地进行写生创作。显而易见，他的现场通常是社会性或人文性话题所在地，或如画家所说，是他从过去封闭的个人视角到重大社会、时代叙事的转换。通俗说来，更像是画家借力具有社会性和时代性的人和事，在临摹关照中，探索个人与时代变迁的关系。

　　2012年夏天，刘小东和团队从北京来到新疆和田，开始了为期两个月的记录采玉工生活的 “刘小东在和田” 计划。此次项目延续了他之前逐步建立的“现场绘画”方式，有着鲜明的“刘小东式”的组合特色：团队前期调研——选择写生场地——在现场搭建临时画室——专业电影团队记录创作全部过程等。

　　刘小东和助手们将画棚搭在当地一位老汉的采玉地旁，并邀请老汉和他的儿子及其他几位采玉工，让他们站在画棚前的沟坎中来做模特。刘小东认为如此身临其境，面对面地画画可以把绘画最有快感和最真切的部分体现出来，“好多时候，去现场的意义就在于拉平……有的地方是这样的：它确实跟你生活无关，却跟你的情绪有关，比如那里发生了事情会影响到这边的心情”。

　　为避开白天的暴晒，刘小东每天晚上接近日落才开始画画，画到夜里才收工。他在棚里画画时，那些采玉人就在外面挖玉、买卖。他和团队工作累时，也加入进去，跟着采玉人一起买来卖去。晚上画布就留在临时的棚子里，他经常担心画棚被戈壁的风吹塌。而此地沙尘暴远超过了他之前的想象，画面总是扑满黄土，为创作增加了难度。各种原因迫使在和田画了10天后，就被迫转往乌鲁木齐。他最终以在和田的草图和素描，完成了“刘小东在和田”的项目创作。

　　刘小东认为，这种“现场绘画”和传统的实景写生是有明显区别的。它是用更加迫切的方式亲近模特和他们的生活，也使得绘画的本体关乎当今社会的各种问题和时代变迁。而画家本身又通过现场打开了自己，画家变得更加自由，“当你真把一块画布拿到大自然中，拿到充满噪音的地方去，它就是一块塑料布，这块塑料布使你变得自由，而自由是艺术的命根子。”

　　集体“作坊”：

　　从文艺复兴时期开始，就有了作坊式的集体创作的方式。而相比当代艺术家的工厂化创作方式来说，这种艺术创作的形式更多的是针对宗教目的。而在当代的艺术的产业循环语境之下，工厂化创作也面临了诸多质疑。同时也带来了个体创作所不能及的艺术效果。

　　张洹

　　巫鸿在《张洹工作室》中曾提到：“当代艺术中并不存在一个普遍的、绝对的艺术家概念，而是存在着创作的基本机制和模式，这些机制和模式决定了艺术家和作品的关系，因此也决定了艺术家和艺术品的多种定义。”

　　2005年，张洹从纽约回国，落户上海。原本计划只招募三五个助手的张洹，因为逐渐感到场地和人员的限制，开始扩充了工作室的规模，由此开启了全新的工作室模式。当年年底，张洹在上海闵行西村经济开发区设立工作室，占地总面积为6000 平方米。而在张洹工作室的工人就超过100多人，他们其中有艺术院校的科班生，也有师徒制之下训练有素的工人。

　　张洹工作室工人的工作方式和其他工厂别无二致，然而不同的是，公司或工厂的生产是为了他人的订单而劳动，而艺术家张洹的工作室则将张洹的创作方案放在首位。比如名为《记忆之门》(Memory Door)的门板雕刻作品，张洹从老杂志里选出图像，然后用丝网将其放大，再誊到稿子上，画出哪些部分刻，哪些部分不刻。而在张洹对作品方案的制定、实施，以及工作室所有的部门，包括香灰组、木雕组等的日常工作，都具有控制和决定权。而至于何时终止工作，则取决于张洹的判断。而这种“蚁群”式工作方式是建立在艺术品而非一般意义上的商品，对于如何将这种生产行为定义，其最终的销售方式，成为了重要的因素之一。

　　纽约佩斯画廊的老板对于张洹的工厂化创作非常感兴趣，并且曾短期多次造访考察。原因在于，他要一再确认，是张洹的作品打动了他，而并非其工作室的规模。

　　面对著作权的质疑，张洹曾表示：“作为一个艺术家，我不希望做东西做到死，我希望我的作品有一百个艺术家在创作(看起来像一百个艺术家在创作，有一百种风格)，这是我的理想。”

　　徐震和没顶公司

　　与张洹的工作方式极为相像的没顶公司(MadeIn)，则更偏向公司化的运作和工作方式。而没顶所标榜的就是艺术品即商品，艺术生产即企业行为的概念。

　　没顶公司成立于2009年，是艺术家徐震创办的一家当代艺术创作型公司。它以生产艺术创造力为核心，并致力于探索当代文化的无限可能。2013年没顶公司推出艺术品牌“徐震”，并推出了以“徐震”品牌为主的一系列展览。

　　从艺术家、策展人、空间艺术总监、艺术网站创始人、画廊股东，到现在的没顶公司老板，行动主义者徐震在这些角色的频繁转换后发现，在并非健全的艺术生态系统中，艺术家担任的角色其实可以非常丰富，而且比纯粹被动的创作身份更有意义。作为综合的艺术创作者，我一直在跟不同类型的人合作。为了更有效地把这些东西做得更好，就想成立一个艺术公司。徐震觉得当代艺术好像可以玩得更不一样。

　　虽然没顶公司看似与张洹工作室的结构和工作方式相同，然而其根本上对于创作方式的认知是不同的。对于徐震来说，没顶公司的目的是制作“商品”而他也以企业家的身份自居。另外从创作机制上来说，没顶公司的20多位员工，每一位都有设计艺术作品和呈现艺术作品的权利，虽然看似公司化运作，而每一位“艺术品制作人员”在这里能够真正地实施创作的行为。没顶公司的机制往往是员工出方案、计划，有人具体实施。徐震有时候就是在他们最后做完后再确认下。或者干脆出创意，再交给其他人实施。说是公司的模式，其实是很共产主义式的创作方式，创作成果是共有的。然而著作权当然只属于没顶公司。走进没顶的员工休息区你就会发现，墙上是一大堆富有文艺气息的书单和电影目录。徐震希望更多的人能够用另一种眼光来看待这个世界，所以没顶也不乏点乌有之乡的意味。

　　反过来，对于加入没顶公司的员工是否会被消解掉创造力，徐震觉得“当你对一件事情感兴趣的时候，你是感觉不到消耗，对峙，或者消解的。这些都像生命会消失一样自然而充满吸引力。我觉得能留在没顶工作的成员应该都有相似之处。”

　　徐震回避了个人身份，以及个人身份所带来的文化和性别身份。他用艺术家个人创作的内部逻辑来促成一个群体的创作，但徐震作为艺术家的个体身份并没有改变，他尝试以没顶公司作为一个容器，将作品放入其中，而徐震则是没顶的一个品牌，相对而言没顶则是平台。没顶和徐震的关系并不是最重要的。而对于中国当代艺术的启发和参照作用则是没顶的价值之一。并不能从单纯的作品层面来评价没顶公司，而要从其呈现的方式以思考和生产的方式等等层面来整体地认识没顶公司。徐震希望通过这个公司，能让艺术家与画廊、美术馆的关系与此前不一样，同时希望能够把创造力发挥在包括资金，市场，收藏，制作，传播等方面。

　　另类的工作“空间”

　　对于以行为为主要创作方式的艺术家来说，空间并不限于“生产”空间。而其表演的地点则可以是任意场域。在此情况下，艺术家“作坊”的概念也将被拓展得更加宽泛和多维。

　　厉槟源

　　厉槟源2014年6月刚刚搬离居住了3年，位于黑桥艺术区工作室。工作与居住合一的他，决定租用一个单独的仓库来放置作品，而自己则居住在民居。对于他来说，生活空间和创作空间交叉会有矛盾的地方。空间很大的话装置也会无限制地放大，艺术家的生活空间会被挤压，这是一个恶性循环。在没有美术馆‘定制’的前提下，这是一个‘灾难’，目前这个阶段厉槟源的创作以行为和少量装置为主，而对于空间的需要也在不断地变化，甚至将工作空间的意义拓展开去，将创作的场域拓展到了公共空间甚至美术馆。无论是《何弃疗》、《空房间》还是2014年4月在今日美术馆举办的《谁的梦》，厉槟源邀请所有进入美术馆空间的观众，在美术馆遍地的睡垫上小憩，展览的宣传册上写着：“不管你是街头路人还是高级白领，欢迎大家带上睡袋前来占领，望奔走相告，不见不散。”厉槟源俨然将一个严肃的艺术空间变为了一个公共空空间，而参与者也不再以艺术家为主体。厉槟源在寻找个体与空间和环境的关系，并且具有很强的随机性。在不断地试探、应对或配合的过程中，尝试和外界发生关系，甚偷换人们对于空间的惯常认识。《无间》和《谁的梦》将私密空间“搬演”至公共空间中，在即兴表演的同时，不断观察外界的反应并作出回应。

　　对于厉槟源来说，工作室在他的脑中，这个意识的空间，既是一个资料储存的图书馆，又是一个生产灵感的游戏场。

　　林科

　　在现实中实施的行为作品甚至也能够拓展其维度，发展到虚拟空间的层面。与厉槟源不同的是，林科将自己的创作定义为行为，而这种行为的实施空间则只有一台电脑，林科说“我没有工作室，我的工作室就在电脑里，但是朋友说它有2000平。”

　　2010年的一天，林科突然发现他电脑的文件夹“会说话”，因为他意识到文件夹可以被命名，而这种被命名也代表了一种“发声”。而且如今在电脑这种非常拟人的交互系统中，文件夹就可以是演员，屏幕就可以是一个剧场。2011年，林科曾做过一个《鲁滨逊漂流记》的视频，视频的内容是在孤岛桌面背景下有一个叫“鲁滨逊”的电脑硬盘在电脑桌面上被拖拽来拖拽去，伴随着海浪的声音。林科将它上传到优酷，想测试一下优酷能够支持的视频高清程度。令人意外的是这个视频被大量播放，还引来一些网友的不满和愤怒评论，林科着才知道通过搜索“鲁滨逊漂流记”高清，就可以来到其作品页面。到目前为止它已经被播放17000多次了。关于这个在网络上的虚拟“表演”行为，林科解释到：“行为会给观众一个入口，因为我同样也是观众，我也在用身体感知。”

　　在此之前，林科筹划过一些装置的方案，而多媒体专业的他则先是将这些方案付诸三维软件，然而这种工作方式的结果则会导致现场布展好像成为了工作室创作的拷贝，而最终结果海并不一定完美，因为三维软件太完美了。林科隐约感到实体的工作室或多或少存在着某些问题。而这种问题导致了某种创作上的被限定。

　　结语

　　无论是“在路上”、“在现场”、“蚁群式”，还是将工作室付诸虚拟，这些多样的创作行动，都使艺术家与空间之中形成一个神秘而充满势能的“场”，而这个“场”也促成了一代代艺术家的不竭创作。

　　参考资料：

　　1. 张洹工作室网站 WWW.zhanghuan.com

　　2. 《张洹工作室：艺术与劳动》， 2009-04, 巫鸿， 广西师范大学出版社

　　3. 《探访张洹和他的艺术工厂》， 2010-07-28, 刘莉芳， 外滩画报

　　4、没顶公司网站 www.madeincompany.com