中国当代艺术进程中的策展人

　　在中国，身份比较明确的“策展人”(Curator)出现在上世纪90年代中期，以“独立策展人”(Independent-Curator)的出现为特征，后来进入美术馆。西方的策展人的原型是博物馆中的“藏品研究员”， 1969年策划了著名的“当态度成为形式”观念艺术展的瑞士伯尔尼美术馆(Kunsthalle Bern)馆长哈拉德·泽曼(Harald Szeemann)展后辞职，成为第一位独立策展人。

　　这种与西方的不同，从表面上看是一个反向的关系，但更深层次里反映出的是上世纪自80年代以来美术界的巨大变化：从“新潮美术”开始，一种不同于“既有形态”的“新艺术”——前卫艺术(Avant-Garde Art) ——在中国出现，伴随也出现了参与其中的批评家。由于“新艺术”在创作、传播、组织和流通的方式上与旧的艺术运作系统不兼容，批评家开始自觉参与展览的组织，作为早期新艺术运动的推动者与整合者，批评家以美术界“学术代表”的身份参与其中，出现了“批评策展化”趋向。

　　本文所讨论的中国策展人不拘泥于词汇上的差异，更多关注的是功能上是否具有策展的行为。

　　“新艺术”的出现

　　自1978年“十一届三中全会”以来，中国进入了“改革开放”的新时期。美术界也发生了翻天覆地的变化。先是“伤痕美术”的出现，通过对过去的反思和批判，体现出新时期美术创作中“自由表达”的可能性。随后出现的“乡土现实主义”，没有延续“高于生活”的既有标准，而是描绘了画家所见到的真实，《父亲》受西方“照相写实主义”影响。

　　对接下来的艺术运动具有影响的还有七十年代末期的是关于形式美和抽象美的讨论以及“星星美展”，对旧有的“社会主义现实主义”的艺术样式和“题材决定论”的创作方法的“唯一性”提出质疑，并强化了作为艺术本体的“形式因素”在重要性，“星星美展”反映出与社会主流相抗衡的态度，被认为是“八五新潮”的起点。

　　“伴随着中国开始向世界敞开大门，人们看到了封闭落后的中国与高度发达的西方社会的现实差距，这种心理失衡强烈的冲击了传统意识形态中的价值观念”。[《从英雄颂歌到平凡世界》，P84，易英著，中国人民大学出版社，2004年11月第1版]当时整体文化的特征是西方的现代哲学与民主制度思想开始大量涌入中国，并深刻的影响了中国青年。1985年的“前进中的中国青年美术作品展”体现出“学习西方现代艺术”的倾向。随后出现了分别以“理性绘画”和“生命之流”为代表的“北方艺术群体”和“西南艺术群体”，同期浙江美术学院出现了“’85新空间艺术展”，展后成立了将实验绘画与行为结合的“池社”团体。全国群体性的活动还包括影响巨大的“厦门达达”艺术团体、“十一月画展和京津新潮美术”、“南方艺术家沙龙”、“湖南青年美术家群体”以及湖北的青年艺术团体等。这个具有全面向西方学习的全国性运动就是作为整个八十年代“高光”的“八五新潮”美术运动，它猛烈的冲击了旧有的艺术样式以及这种样式背后的文化权力。是中国“新艺术”的开始。

　　批评家上马：“中国现代艺术展”

　　随着“新潮美术”的不断展开，青年画家以势如破竹之势、如狂飙般的冲击力猛烈地冲击了旧有的中国画坛。青年画家和理论家的热情空前高涨。1986年他们举行了“珠海会议”，通过了由批评家组织全国青年美术大展的计划。由于1987年开始了“批资产阶级自由化”，展览历经波折最终于1989年2月在中国美术馆开幕。策划者是当年的青年批评家，高名潞作为展览筹备委员会负责人，栗宪庭负责展厅的设计，范迪安负责展览的宣传，费大为负责对外联络，孔长安负责艺术作品销售，唐庆年负责经费安排，王明贤负责其他日常事务。此外，刘骁纯、周彦和侯瀚如等人都是筹委会成员。

　　虽然由于一些偶然性因素“中国现代艺术展”被迫停展。这个展览成了八十年代现代艺术运动的一个阶段性的“暂停”，从此之后热情空前高涨的青年美术运动停了下来。但是“中国现代艺术展”却给传统的画坛带来了一种新机制——“批评家集体策划”。带有“策展倾向”的批评家将零散于中国各地的“新潮美术”集中到了北京，起到了在整个现代艺术运动中不可或缺的“整合力”的作用，是中国策展人出现的先潮和前奏。可以说，从那时起，中国的批评家开始穿上“策展人”的铠甲，骑到了马背上。

　　九十年代初：“前后夹击”与“另辟蹊径”

　　九十年代初的艺术形势发生了突变。从希望借助艺术的革新来改变现实和拯救中国文化，实现“与国际接轨”、走向“现代”之路的“国家精英艺术”一下子成了“不合时宜”的艺术。1987年以来的“反自由化”进入高潮，“新潮美术”中活跃的“美术研究所”被扣上帽子，高名潞和栗宪庭也先后被停职，大批参与新潮美术的人受到批评。

　　“八十年代后期中国艺术家发现在他们生存社会中存在一种他们无法抗拒的力量，而面对这种力量他们实际上并没有实现自己艺术信念的能力。于是玩世和厌世的情绪开始蔓延。”[《重返社会：当代艺术的反思》，皮力]这个特殊时期出现了“政治波普”(PoliticalPOP)和“玩世现实主义”(CynicalRealism)这种“有情绪”的艺术，在一定程度上反映了特殊阶段的社会心理。但前卫艺术在国内得不到公开展示的机会，“栗宪庭是在那个时期为数不多的持续关注实验艺术的批评家之一，……他在80年代的坎坷经历则引起了在北京的‘外国圈子’的兴趣……首先和栗宪庭打交道的是海外的画廊和记者，比如汉雅轩画廊的张颂仁和美国记者AndrewSoloman。”[《90年代实验艺术体制》，皮力]，栗宪庭希望能够为身边的前卫艺术找到出路，于是在1993年联合张颂仁在香港举办了“后89中国新艺术”，之后赴澳大利亚、美国等地巡回展出。

　　此时西方的一些策展人开始来中国寻找符合他们“需要”的前卫艺术。1993年威尼斯双年展的策划人奥利瓦邀请了13位中国艺术家参加了“第45届威尼斯双年展”。前卫艺术仿佛在九十年代初期紧张的国内环境下终于找到了一条海外“出路”，而且进入了国际艺术的“中心”，但如同批评家王林所指出的“奥利瓦并不是中国艺术的救星”。前面所提到的外国记者安德鲁·所罗门(AndrewSoloman)在1993年11月19日的美国纽约《时代》杂志将中国艺术家方力钧的一幅《打哈欠的人》放到了封面，并发表了报道中国前卫艺术的长文《不只是一个哈欠，而是解放中国的吼叫》(NotJustaYawnButtheHOWLThatCouldFreeChina)[《从英雄颂歌到平凡世界》，P188，易英著，中国人民大学出版社，2004年11月第1版]。这个文化冷战的高手将“后89”艺术中很自然的一种“情绪”武断的“上升”到“意识形态”；相对于客观的现实，这更多是所罗门所代表的政治集团的某种“主观需要”。这也让人们看清了西方对中国艺术家的“邀请”仅仅是出于“后冷战思维”及“后殖民话语”的需要。这种将前卫艺术看做是国内“持不同政见者的艺术”，用不客观的刻意“夸大意识形态”的方式来塑造“另外一个中国”的做法是栗宪庭没有意料到的。

　　一些带有偏见的西方策划人继续通过不断的展览和阐释来强化偏见，按西方某种需要“塑造”中国艺术的“集体肖像”。1994年“第22圣保罗双年展”和1998年“第24届圣保罗双年展”延续了这种思维。前卫艺术在国内面临了困境之后，又进入了西方的“话语圈套”。在落入虎和狼的前后夹击的危机阶段，栗宪庭对实验艺术的贡献是巨大的，他在那个“紧张和敏感”的时期对前卫艺术持续的支持温暖了那代艺术家好多年。

　　九十年代初期，带有社会变革的、冲击既有体制的艺术已经不合时宜，国内沉寂的气氛促生了一种比较“温和”的实验艺术。从1990年开始，中央美术学院的陈列馆和画廊连续举办了许多青年教师的展览，引起了青年批评家尹吉男、范迪安、周彦、孔长安等人敏锐的发现了身边正在形成的新艺术现象，并于1991年策划了“新生代艺术展”。

　　“新生代艺术展”是九十年代实验艺术本土化进程的一次“语言突围”，在八十年代的思路之外“另辟蹊径”，将“实验”从“观念”领回了“语言”，这种新的转向对九十年代中后期的装置、录像、摄影等“媒介的实验”产生了影响。批评家继续在展览的策划、趋势的整合过程中扮演关键角色，通过“将原本纷繁的‘创作碎片’清晰呈现”的策展话语，把实验艺术从八十年代真正带到了九十年代。

　　海外策展潮与本土策划风

　　八十年代后期有一批华人艺术家和批评家出国，他们进入了“西方体制的内部”，以法国的华人艺术群体最具代表性。1990年费大为在法国策划了“献给昨天的中国明天——中国前卫艺术的会聚”展(CHINESEDEMAINPOURHIER)，参展艺术家有陈箴、谷文达、黄永砯、蔡国强、杨诘苍、严培明，是当时在西方举办的规模最大的中国当代艺术活动。费大为此后还在海外策划了一系列中国当代艺术展，包括“非常口”、“亚细亚散步”以及“Inbetweenlimits(在限制之间)”等。这一系列的展览构成的文化现象是中国前卫艺术在域外空间继续实验的代表。

　　除了法国之外，西方其他国家也出现了一系列的华人批评家做的展览。1991年郑胜天策划了“我不想和塞尚玩牌”，1998年联合国内的批评家张晴在温哥华策划了“江南”中国艺术展，展示了江南地区实验艺术发展的脉络并探讨了区域文化与前卫艺术的关系。1993年7月，高铭潞在美国“支离的记忆”。他在海外策划的展览还包括“锐变与突破：中国新艺术(insideout：newChineseart)”和“起点与起源”，在国际舞台展示了中国当代艺术的状况。侯瀚如也相继策划了一些列的展览，包括“从中心出走”、著名的“移动的城市”、1999年的威尼斯双年展法国国家馆、2003年“50届威尼斯双年展主题展之一：紧急地带(ZoneofUrgency)”和“第52届威尼斯双年展”中国馆的“日常奇迹”。他的展览将“边缘”的非西方的艺术有效的融入全球文化的逻辑中，以此对所谓的“中心”进行了颠覆，成为替"第三空间"呐喊的声音。此外巫鸿策划的“瞬间——20世纪末的中国实验艺术”以艺术史的方法论梳理了实验艺术脉络。

　　这些海外华人策展人与艺术家在西方文化语境中或是继续了对中国当代文化的实验、与本土的实验形成对照，或是向西方社会介绍“后89”之外其它的中国实验艺术。也在一定程度上修正了少数西方人“塑造”的“被歪曲的中国形象”，但尚未彻底改变这种状况。

　　九十年代中期本土出现了一批年轻独立策展人，正式将策展人做为自己的学术身份，并将中国实验艺术的进程带进了一个“实验展览”的阶段。

　　“实验展览”最早主要是将“新艺术”的实验焦点沿着自“新生代艺术展”以来的语言和风格层面继续推进到“媒介的拓展和实验”上。1996年3月朱其策划的“以艺术的名义”，对于装置艺术的“合法化”有一定推动作用，对当时保守的艺术体制尖锐的发起了一次挑战。而1998年朱其策划的“影像志异”是九十年代观念摄影的重要展览。1996年吴美纯和邱志杰策划的“现象•影像”，探讨了信息社会中艺术与大众文化的关系，是九十年代录像艺术实验的一次集中展示。他们随后于策划了“’97中国录像艺术观摩展”这两个展览对于九十年代的录像艺术具有重要意义。1996年张晴策划了“是切断，还是延伸——地景艺术展”，将“大地”作为媒介的观念引入了中国。2000年栗宪庭策划了“对伤害的迷恋”展，其中的作品由于涉及到了对“人体和动物标本”的媒介尝试，这个“尖锐”的展览引起了激烈的反应，可以说是实验艺术家对当时旧体制不满的最极端行为，展览比较客观的呈现了一种“过极”的实验对保守体制的对抗态度。2003年皮力策划的“非聚焦——一种绘画的维度”，将九十年代中期开始的“媒介实验”领回到绘画，展示了绘画在当代艺术中的实验可能性。

　　在“媒介实验和拓展”的同时，策展人的“实验展览”也进行了对展览中“主题”的实验。如张晴所言，“鲜明的学术追求和美学思考，整体的呈现实验艺术的批判性和独立性及其边缘性，理清当代艺术发展的脉络并引领艺术潮流”[《只有方向没有道路的中国策划人》，张晴，载《批评家的批评与自我批评》，P204，上海书店出版社，2003年第一版]。黄笃策划的“后物质”揭示了后工业社会中的精神与物质关系；冷林策划的“是我”提出九十年代实验艺术的趋向重在回到自身的“是我”立场的确立；冯博一策划的“生存痕迹”希望实验艺术从东西方二元对立的“被选择”关系中解脱，生成一种独立自为的形态；顾振清的“日常与异常”从差异的角度把握了艺术家创作趋势中的“日常与异常”关系；黄专与皮力策划的“图像就是力量”是对当代艺术中图像问题的探讨；范迪安策划的“都市营造”与张朝晖的“新都市主义”完成了对都市化进程的一种视觉描述。类似的主题实验还有易英与殷双喜策划的“开放的经验”雕塑展和唐昕的“感受金钱”等。

　　雄心博博的青年策划人开始了试图在国内“体制外建构体制”的尝试，开始了对“展览空间”的拓展。冯博一的“生存痕迹”展仓库中进行的，李振华的“偏执”展及吴美纯、邱志杰策划“后感性”展均在北京的地下室展出。在独立策展活跃的影响和带动下，出现了许多民营或半官方美术馆，如成都现代艺术馆、成都上河美术馆、沈阳东宇美术馆、天津泰达美术馆、上海多伦美术馆，成为“实验展览”的发生空间。

　　九十年代的独立策展经常被“查封”。如1996年“首届当代艺术学术邀请展”和1998年冷林策划的“是我”展出前都被查封。被封杀的展览一般以“展览手续不全”或“消防安全隐患”等理由被勒令停展。

　　九十年代本土独立策划人的“实验展览”推进了“媒介实验”的进程，同时在本土旧体制之外成功打造了实验艺术的“展览体制”，是实验艺术在那个“地下阶段”的存活空间。对于九十年代出现的中国艺术家找国外大牌策展人“排队看病”的怪现象来说，年轻的独立策展人在一定程度上构成了与海外“话语强权”挑战和较量的本土力量。

　　为学术寻找支撑系统

　　随着1992年邓小平的“南巡讲话”，中国进入了“市场经济”的时代，批评家们开始尝试学术与市场的对接，在现有体制不能接纳“新艺术”的情况下，试图从商业上为当代艺术找到支撑动力。

　　1992年吕澎和黄专联合全国的批评家策划了“中国广州·首届九十年代艺术双年展(油画部分)”，具体分工是：吕澎总策划兼艺术主持，皮道坚担任艺术总监，彭德是监委主任，邵宏、严善錞、易丹、杨小彦、黄专、祝斌担任评委，殷双喜做监委，陈孝信、易英、顾丞峰也分别担当不同角色，杨荔学术秘书。这是中国前卫艺术在本土打造收藏体系的第一次尝试。对于刚刚启动市场经济的中国来说，这个尝试观念上非常超前，意义重大。

　　八十年代活跃的批评家在九十年代初停寂了两年后开始继续活跃，从1993年开始，先后组织了三届“美术批评家提名展”，并且以“学术主持人制”的方式进行，众批评家在主持人下组成批评团队，从众多艺术家中“海选”出有学术价值的艺术家，把他们凑在一起组织非主题性的展览，相当于一次学术的认可和亮相。不同于“现代艺术展”和“新生代展”的是，提名展以“画种”为专题分年度进行，有点介于“策展人制”和“全国美展”的“画种制”之间第三状态的感觉。第一届的“水墨画种”由郎绍君主持，海选出了王彦萍、田黎明、陈平等15位水墨画家；第二届关注油画，由水天中主持；第三届关注雕塑和装置，由刘骁纯主持。

　　批评家提名展的意义在于探讨中国展览体制改革，实行“画家是展览主角，批评家负责艺术活动，企业家负责经济操作。企业家不干预学术活动，批评家不干预经济操作”的原则。试图在学术和收藏之间为当代艺术打造一种良性运作的机制。

　　而将实验艺术本土收藏的支撑系统探索深化的是批评家冷林。他联合冯博一、高岭、李旭、钱志坚、张晓军、张栩等人分别于1996年和1997年“现实：今天与明天”和“中国之梦”当代艺术展，展后由“中贸盛佳”举行拍卖会。冷林在“广州双年展”的基础上将收藏的方式往前推进了一步，开始尝试用二级市场的方式来推动实验艺术的支撑系统建构。

　　经过早期批评家的努力，目前当代艺术的市场体系已经比较成熟。除常规的一级市场画廊、二级市场拍卖行外，北京目前有董梦阳主持、赵力担任艺术顾问的“艺术北京”以及“王一涵”主持的“中国国际画廊博览会”为代表的“一级半市场”。此外比较有特点的还有在事业单位产业化道路中走出特色的由陈美伶和邹建平主持的湖南美术出版社“圣之艺术空间”，开幕后先后举办了由吕澎策划的“艺术史中的艺术家”及赵力策划的“左灯右行”当代艺术展。在九十年代初摸索的基础上，学术和市场的对接机制已经初见端倪。这将在赞助及捐赠免税制度、基金会系统不健全的情况下，为实验艺术找到现实中可用的支撑力量。

　　“实验”的成功与体制的“新化”

　　经过策展人这么多展览的介绍，政府在一定程度上了解了这种“新艺术”的艺术史价值，并看到了其在“本土体制”与“海外形象”的双重困境。如果说策展人在九十年代是一个“战斗”的状态，那么2000年后政府的接纳和扶持使得策展人的工作进入了一个“建设”的新阶段。

　　2000年最重要的事件是“海上·上海：第三届上海双年展”的开幕，装置等原先不被认可的新媒介艺术公开入选，双年展正式引入“策展人制”，还邀请了海外的侯瀚如和日本的清水敏男联合本土的张晴、李旭组成策展团队。是政府正式接纳实验艺术的开端，不仅意味着实验艺术的“合法化”，而且也使本土建造的双年展“国际化”。

　　2002第四届以范迪安为总策划的“都市营造”大量吸纳装置和新媒体艺术，在2000年政府第一次尝试出现局部骚乱的情况下牢靠的巩固了当代艺术的“合法化”的局势。而由许江总策划的“影像生存”、张晴总策划的“超设计”以及2008年“快成快客”使双年展逐渐成为当代艺术在本土的一个重要展览系统。

　　2002年在王璜生的努力下，广东美术馆联合巫鸿、黄专、冯博一策划了主题为“重新解读：中国实验艺术十年”的首届广东三年展。之后邀请侯瀚如和高士明分别策划了“别样”和“与后殖民说再见”的后两届三年展。

　　2001年刘骁纯和顾振清等人策划了“样板·架上——首届成都双年展”。具有标杆意义的事件还有2003年北京双年展的举办，而且期间出现以顾振清、冯博一、张朝晖为代表的独立策划人做的如“二手现实”、“左手与右手”、“雌雄眮体”等大量外围展，没有受到任何干涉，这意味着当代艺术已经合法化了。

　　这些本土双年展改变了九十年代初当代艺术那种在紧张环境下被西方后殖民话语所“塑造”的尴尬处境。

　　2000年后另外一个重要现象是政府开始赞助当代艺术的输出，并在一些国家交流项目中放入当代艺术。本土的体制已经不再敌视“新艺术”，并开始改变九十年代部分西方策展人所制造的“中国前卫妖魔化”的形象。策展人范迪安从2001年开始策划了一连串以“让当代艺术正常展示”为诉求的国家级外输大展，其中包括2001年与侯瀚如合作的德国柏林汉堡火车头现代艺术馆举办的“生活在此时”；2002年与皮力策划的第25届圣保罗双年展中国馆的“此时此地”和克罗地亚萨克勒布当代艺术馆“金色收获”；2003年中法文化年期间在蓬皮杜文化艺术中心的“中国怎么样？”、法国巴黎金门宫举行的“东方既白——另一种现代性”20世纪中国绘画展(此次展览是中国20世纪绘画成就在欧洲大陆的第一次全面展示，并将当代艺术置入20世纪整个中国百年中以获取“上下文”的连贯意义。)2003年国家开始了在海外大展建造“本国基地”的文化战略。第50届威尼斯双年展国家委托范迪安与王镛、黄笃策划了中国国家馆“造境”，但因为“非典”的原因转的广东美术馆进行。中国国家馆第一次进驻威尼斯是2005年6月12日在军火库和处女花园之间的“处女花园·浮现”(VirginGarden:Emersion)由范迪安、蔡国强和皮力完成。

　　范迪安打出的这套“组合拳”改变了九十年代以来西方对中国当代艺术“妖魔化”的长期尴尬局面。面对“西方误读”，这一系列“国家行动”与海外华人策展人及本土独立策展人所策划的展览融汇成一道“文化激光”射向西方，完成了“中国形象”在国际语境中“再定位”的文化工程。在与国际对话的交流中，他提出“让当代艺术正常展示”及“寻求内外两种目光的汇聚”的立场，被媒体认为“将当代艺术带向国际第一人”。

　　戎马倥偬的艺术骑士

　　“新艺术”与“策展人”都是“改革开放”的杰作。在三十年的风云突变与起承转合的紧张形势中，中国策展人尽显了“斗士精神”：在新艺术的“本土化及全球化”进程、“合法化与系统化”事业中“披荆斩棘”，“开路没商量”；而在新生事物的“运行机制”层面为本土乃至全球创造了“批评家集体策划”、“批评家提名”、“学术主持人制”等切合实际的新方式；他们在九十年代的“前后夹击”中“另辟蹊径”，从改变现实的观念诉求回到艺术本体的“语言与媒介”实验；在21世纪头十年“体制新化”与“中西对话”的“建设”阶段中“打造系统”并“寻求内外两种目光的汇聚”……在新世纪即将跨入第二个10年的时候，当回望过去，画布上留下的是骑士们——“马背上劲健的身影”！

　　注释：

　　【1】《从英雄颂歌到平凡世界》，P84，易英著，中国人民大学出版社，2004年11月第1版

　　【2】《从英雄颂歌到平凡世界》，P84，易英著，中国人民大学出版社，2004年11月第1版

　　【3】《重返社会：当代艺术的反思》，皮力

　　【4】《90年代实验艺术体制》，皮力

　　【5】《从英雄颂歌到平凡世界》，P188，易英著，中国人民大学出版社，2004年11月第1版

　　【6】《只有方向没有道路的中国策划人》，张晴，载《批评家的批评与自我批评》，P204，上海书店出版社，2003年第一版

　　发表于《艺术评论》杂志2009年4月刊