王萌对话刘小东

王萌对话刘小东

　　谈话人：刘小东、王萌

　　时间：2006年5月9日上午

　　地点：中央美术学院油画系会议室

　　王萌：您1990年举办了个人展览，紧接着喻红策划了“女画家的世界”，这两个展览在当时引起学术界的高度重视。今天批评界普遍认为这两个展览标志着新生代艺术的崛起。您能否给我们介绍一下当时个人展览的状况。

　　刘小东：我个展的起因是我1988年毕业，到1990年这两年的时间，我留校在附中当老师，那是我第一次当老师，特别投入。我把自己的经验告诉那些即将从附中考入美院的学生，主要的教学都围绕这种实际的意义。然后教学之余我就不停地画画，以前上学时都是好多人围着一个模特画，当我一个人画好多模特的时候我感到有一种奢侈的感觉。比如我请几个学生到我的小画室中，我画他们时有一种特别奢侈的新鲜感，跟上大学时的状态不一样。比如画哪儿画错了也没关系，因为这跟现实正好有一个相反的方向。原先大家围绕一个模特，有点比赛性质。看看别人画成这样那样，总是左右摇摆，在头脑中调动各种美术史的知识、老先生的经验，跟别人比来比去。

　　王萌：有点像竞赛的性质。

　　刘小东：对。当毕业一个人面对很多模特的时候，自己感到有一种主人的感觉，好象当家作主了，也画出了主人的感觉，特别放松，能够主动而流畅地控制自己的情绪。那么也画自己最熟悉的学生、亲人、朋友，因为画他们首先不用付费。那会儿是计划经济，画成为钱是后来的事。在那种放松的情况下能够把他们的心理活动抓住，包括我对他们的认识，我都能传达出来。那会好象就感到了一种很实在的东西。真正摸到了一种绘画的快感，这种快感一直渗透到画布后头去了。在这种情况下我很兴奋，就不停地一张张画，画的每个人我都认识，都跟我是很好的关系。

　　王萌：当时您的展览跟喻红她们的“女画家的世界”有一点不一样，您是先有了作品再做展览，她们是要做展览然后再根据展览制作作品。

　　刘小东：对。我当时画的小屋子都堆满了，后来有人来看画都摆不开。有时候拍照都要拿到户外操场，当时把作品摆在一起之后，我一看有那么多画，而且有一种整体的感觉，比我想象的要好。于是就想办展览。找到了美院画廊，他们说可以，交钱就可以。我记得场租很便宜，应该是800块钱。然后我也没钱，我就回家找我父亲，我父亲就找到了造纸厂厂长，厂长说咱子弟到北京上大学了，到那里办展览，咱们理应掏钱帮助。那厂长不错，拿了5000块钱。然后我拿着这5000块钱买画框、印请柬、信封、做海报。

　　王萌：当时有没有做画册？

　　刘小东：没有。当时没想到做画册的事，当时是计划经济，出版社不可能给一个小孩做画册，当时好象也不能私自印书。

　　王萌：当时与您同届毕业的美术史系的同学黄笃在《美术》杂志当编辑，他邀请美术史系的教师、批评家范迪安给您写了一篇《刘小东或真实的陈示》的文章，并发表来推介您的艺术。他们去画室看画的时候您有了办展览的想法。当时您有没有感到您的作品有一种填补历史空白的作用？因为在此之前八十年代轰轰烈烈的“八五新潮”精神上很强烈，但是他们没有创立自己的艺术语言。而学院的现实主义虽然有过“乡土现实主义”的辉煌，但是经过了“新潮美术”到了九十年代初之后已经衰落了。所以当时正好是个空白期，而您的作品不仅有自己的新语言而且与他们不一样的一点是，不是描绘与当代都市生活无关的“乡土风情”，也不是做一个深奥的哲学观念的图解，而是真实的描绘自己日常近距离的生活，当时是否是在这种考虑下加上自己也比较自信，所以要举办这个展览呢？

　　刘小东：当时我真的是缺少这些系统的理论框架和对当代艺术的全面了解，但是我的本性里觉得当时的写实绘画太矫情，觉得新潮美术太夸张。这两种都不是我喜欢的东西，我喜欢的东西是比较低调、实在而又平常的东西。所谓实在就是说，别人一看作品就知道这是一个艺术家，而不是很“前卫”，很“矫情”很“滥情”，我特别讨厌这些。当时对全国美展这套系统也是觉得画的不尽人意，画得很矫情。当时1989年有个“中国现代艺术展”我也参加了，我看到那些东西就是太过夸张，过于把自己凌驾于普通人之上，这些我都不太喜欢也不做那种艺术，我喜欢做直白的东西，但我相信这东西是有力量的、更人性的。当时并没想到这个东西是关键点。当时黄笃和范迪安他们组织这篇稿子是1990年2月份发的，他们应该是在八九年底写的，那时侯排版不像现在这样，那时得提前排版，我记得是那样。那时侯我的作品不是很多，我九零年五月做展览，从一月到五月还有五个月，我每月可以画两三张。我举办展览的作品一共是20张，当时他们写稿子的时候我就十张画。

　　王萌：您当时的艺术很新鲜，当时您上学的三画室是不是传统的现实主义偏带表现主义的艺术？

　　刘小东：差不多。

　　王萌：当时教您的老师是谁？

　　刘小东：是朱乃正和詹建俊。

　　王萌：当时他们教您的知识是什么样的？是苏联的社会主义现实主义的艺术样式么？

　　刘小东：不太一样。朱先生教的东西是一种比较精细的东西，他把中国画论的东西用在西画，也就是说对我们对于艺术和人生的态度有比较大的影响，也就是说艺术应该是一种入世和超世之间的东西。超世就意味着超脱一点不要太入世，其实这对于我们做人也有很大的影响。比如让我不喜欢一些太夸张的东西，一些过于个人的唯美的东西。这种为人的理念对我们影响很大。詹先生其实也是在做人上对我影响很大，他很清廉，像个古代的清官一样非常洁身自好，很完善的一个人，跟任何人都是君子之交，不是那种尔谀我诈或者官场那一套。他是一个很干净的人，这样的话对于我们不能不产生影响。有这两个先生做人的榜样，比教怎么画更重要。那么具体教我们怎么画，詹先生是比较讲究概括的东西，就是一个东西你不能照它抄，抄反而抓不住它。

　　王萌：抄反而抓不住神？

　　刘小东：一是抄反而抓不住神，二是离它越来越远。应该去主动概括一些东西，概括大的关系，他比较讲究大的空间，画的构架一定要大方，大度。朱先生在大的东西里要有微妙的东西，他让你画的无穷尽，画到别人无法再微妙的境界。那么这两位老师从技术上的引导也是起到很大作用的。

　　王萌：当时他们教的还不全是社会主义现实主义的艺术？加上了他们自己的东西？

　　刘小东：加上了他们自己的东西，包括朱先生当年说过一句话我记得还特别清楚，他说：“我画了这么多年画还不知道什么是色调？”。对苏联的色调的概念他很反感，他对那些特别“概念化”的色彩是很反感的，他希望去画现实当中的色彩。

　　王萌：我们发现您的艺术一方面不是这种死扣传统写实基础的，另一方面跟当时的“新潮美术”也不太一样，因为新潮美术大部分都是抄袭西方的现代主义艺术样式，而且抄袭的比较粗。而您的艺术是建立在学院扎实的写实技法基础上有机的融入现代艺术相关元素，比如有一点卢·弗洛伊德的形式语言。经过了一个融合拓展的过程之后，您创造出了自己的艺术语言，来言说您周围的日常生活。而您的这种语言确实是比较新的，当时创造的这个过程是怎样的？

　　刘小东：其实就是一张一张的画，你从中就会得到灵感，画画是在画的过程当中才会有灵感的，灵感是在画的过程当中才呈现出来的。其实跟国情、生活都是有关系的。我接受了长达八年之久的写实训练，其实八年之前也受的是写实训练，包括考前、附中、美院。这个东西它会让你无法改变，影响你对艺术的判断，影响你去布置画面，所以你不可能一下子去画抽象画。

　　王萌：我就是对这方面比较感兴趣，您怎么会一下子吸收现代主义的知识技法呢？

　　刘小东：当时毕业也有人画抽象画，我也画过很多抽象画、做过一些行为什么的，都做过。我当时也像伊夫·克莱因那样把身上撒上墨水，在画布上留下各种痕迹，当时直接受人家影响。

　　王萌：做过一些实验？

　　刘小东：对，当时在附中的时候就开始了。在附中时刚开始是受苏联影响，到二年级就受塞尚、毕加索这种现代主义影响。当时其实也不理解塞尚，看他的画也不觉得好。人都是在受教育熏陶的过程、被洗脑的过程。到后来就觉得塞尚的艺术好，你认为他好，他就会影响你的世界观。也就是说绘画就是几何形体，不要太夹杂自己的情感，不要太抒情，也不要太唯美或者太故事情节性，而是纯粹的几何形体、空间、色彩、圆柱。这些东西你喜欢上之后，你就很自然地在你的绘画中剔除一些很矫情的东西，纯粹化了。那么上美院过程中我又同时随着青春期的痛苦和焦虑，那么还会喜欢历史上的比如蒙克，或者画很深入的肖像和精神时也会喜欢丢勒，喜欢德国早期绘画，喜欢欧洲中世纪绘画，因为那个时期的人是一种……

　　王萌：虔诚。

　　刘小东：对，很虔诚。因为青春期有一种忧郁，更让人容易接近中世纪的艺术。这个阶段很多现代主义的风格我都画过，包括凡·高等人。

　　王萌：当时您的这些现代主义实验现在还有保存么？好象没展出过？

　　刘小东：从来没展出过，都卷烂了，很难保存。

　　王萌：那您是什么时候开始过度到新生代那个阶段的技法？

　　刘小东：我大学毕业的创作还受凡·高、蒙克这种东西的影响，那种精神性的，发泄性的东西。后来毕业创作之后，没事可干老老实实呆着的时候我画过一些写生。有一幅写生跟现在的东西比较接近，画的喻红跟一个朋友站在窗前，窗外是户外的风景。以前不会这么画，以前就是两个人，然后窗外稀里糊涂就完了，画一个光线就够了。而那个时候我眼睛不停的游离在画面各个角落，我既把人物画的很清楚又把远处的风景画的很清楚，突然发现人与自然的关系，就是人与风景之间，他们产生一种交流，产生一种很奇妙的关系。这种关系你画完后它自然就产生了。就是把作者隐藏在画面的后面了，这就更接近塞尚的东西了。塞尚就把自己隐藏在后面，画几何体。那么顺着现代主义的这条路，逐渐把自己的感情隐藏的很深，尽量用最客观的眼睛，用最客观的东西去呈现客观的事物。事物是有意义的，比如一个杯子，后面隐藏着一把刀，杯子和刀构成一个关系。你把它们认真画出来后，别人就会产生联想。这种联想是很有意思的。所以我后来画画的时候就开始考虑背景画风景还是画静物，放什么东西更进入画面又不显得矫情，但是又有内涵。这个东西跟人产生关系，跟观众产生关系，物体之间产生关系。其实这种画法的原理就受塞尚的影响，塞尚画苹果，这个苹果眼朝那个方向，那个苹果粑朝那个方向，这些都会产生一种视觉力度，这个力度支撑着一个很结实的框架。那么我画画的时候，除了在物体上产生这种力道之外，我希望在精神层面上、在暗含内涵上也产生一种力量，产生一种关系，于是我就很谨慎地选择什么样的背景和人物会产生一种既自然又别扭，又不像是人刻意安排出来的那种很合情又不合理的味道。这种意味你会不停地去寻找。

　　王萌：当时您做这个展览的时候我从一些现当代美术史上看到，说是引起轰动效应。当时观众结构都是什么样的？

　　刘小东：我当时非常意外的是除了校内的之外，校外也来了很多人。校内咱都认识了，画画的、搞理论的。外边的比如搞戏剧的、电影的还有一般普通观众都很多。而且后来听画廊的人告诉我，每天来的人都这么多，说他们办展览还从来没这样过，我觉得有点意思，就是好多东西是你没有预想到的。

　　王萌：当时您为什么选择画廊这个空间呢？

　　刘小东：当时没有别的空间，当时就是中国美术馆、中央美院美术馆(那时叫陈列馆)，然后就是这个画廊。后来附中还有个当代美术馆。

　　王萌：当时还没有？

　　刘小东：当时好象刚成立还很混乱，没有产生作用，那时候好象叫附中陈列馆。所以很自然就选择了画廊，那里你能选择，因为当时陈列馆是给老先生办展览的。

　　王萌：而且档期排的都很满。

　　刘小东：一是排的满，再一个是人家挑选你不是你挑选人家。当时也没考虑陈列馆，我就觉得画廊这个空间合适。

　　王萌：刚才您谈到的当时美协的展览，他们的主流风格是什么样的？是乡土还是伤痕？我记得当时“七届美展”的时候韦尔申画的《吉祥蒙古》获了奖。

　　刘小东：好象是。九十年代初那会乡土好象有点往下走，消下来了。那时我记得好象美院老师还是独领风骚的时候，比如八八年的“人体艺术大展”，那时侯葛朋仁、杨飞云正是红火的时候，然后就是八九现代艺术大展的冲击。

　　王萌：对，“中国现代艺术大展”对传统保守的艺术标准产生了冲击。

　　刘小东：其实那个时候国外的机会进来了，在此之前跟他们还没有太大的关系，那个时候一些使馆开始活动了起来，使得艺术开始分化了。其实艺术跟背后的赞助人有关，在那之前中国的官方作为赞助人，艺术品都内销了，内部消化了，比如全国美展、美术杂志、美术馆，国内自己一个系统；在这之后呢，“八九”之后外国系统就进来了，许多艺术家就到那个系统中去了，这也就是艺术家的分流，这种分流使得艺术样式一下子多了起来，那个时候以使馆为标志的外国势力更加走上台面了。

　　王萌：当时的形势一方面全球化背景下的国外艺术系统进入中国并开始发挥它的文化力量，成为那个时代艺术家成名的方式之一，另一方面我们比较关心的问题是比如像“新生代”的艺术家对中国老的展览系统比如“全国美展”的态度是怎么样的？因为毕竟在“八五新潮”之前中国很长的一段时间内这是中国艺术家成功的主要方式。

　　刘小东：我第一次试图参加“全国美展”没选上，然后我就决定再也不参加了，因为我觉得我画的很好。我记得八九年我画了一幅画《青春故事》，好多人在阳台上，他们没选上。

　　王萌：我看过那幅画，还不错。

　　刘小东：我觉得从各方面看还可以，但是他们没选上，然后我说得了吧，不参加了。

　　王萌：是不是从新生代的艺术家开始就已经对“全国美展”不是那么看重了？

　　刘小东：应该是，我不知道别人怎么样，因为当时的交流没有现在这么多，但起码我自己是这样的。

　　王萌：我记得在新中国建国前30年间甚至到八十年代国家都不允许个人举办展览，后来“文革”后改革开放以后才慢慢有所松动，您当时举办展览是在1990年，当时是否国家已经开始允许个人展览了？

　　刘小东：我那会办展览也没有申请，那会对国家的政策也不是很了解。反正展览就那么走了，就这么办了，没有任何事先的预谋，办了之后更加坚定自己不用参加什么组织了，因为自己的东西已经被别人认识了，所以对各种组织系统都比较反感，对美协的系统、当代艺术的系统、八九的系统都比较反感，那些都是挺讨厌的人际关系，所以自己单干比较说了算、比较自由，可以把握自己的走向。

　　王萌：当时在您举办个人展览之前中国有个1989年的风波，随着八九年的反资产阶级自由化，新潮美术就慢慢衰退下来了(当然这跟新潮美术自身的问题也有关系)，我们想了解一下“1989年风波”对当时人们的社会心理有什么影响？

　　刘小东：八九的时候大家的热情空前高涨，那时侯北京都不用交警，其实那时侯是人活得最快乐的阶段，人和人的关系极其好，从来没见过人和人关系那么好的时代。那时候每个人的热情都焕发出来了，都愿意走到大街上去，互相都打招呼，互相都让道，开车也不撞车，特别美好。百姓跟百姓之间没有任何猜疑，谁碰了谁一下对方都特别的原谅，都特别礼貌。很多人其实不懂政治，但是喜欢那种气氛，大街上都站满了人，都是一种空前的热情。真正懂政治的人都是政治家或者学院里一些有理想的人。像我们其实就是跟着别人喊，听人家喊什么就带着学生喊什么，就是一种热闹，民间的最大的PARTY。当然背后的一些东西不便咱们说，但是对于百姓来说，看重的就是一种壮观的场面和一种人和人之间融洽的关系，那时“1989年风波”之前新闻媒体也在支持学生，突然有一天反过来了，就是当你亲自参与了，突然外部的一种说法强制性的进来，这时候大家的心一下子就凉下来了。作为我个人来说也是这样，凉下来你就会想历史，思考什么样的历史是真实的历史。当时人们讨论的都是什么东西更真实的话题，艺术也是这样，就是怎么表达更真实的东西。冷静下来之后你就会考虑什么东西更真实，因为你亲身经历的一场所谓的政治运动结果完全是相反的，你就会认为过去发生的历史、你没经历过的、通过书本读到的是不是都是这样的。所以你就会对幻想进行抛弃，起码我是这样的，关心眼前的东西。什么东西是真实的，我看到的东西是真实的，就这么简单，比如我看到一个杯子，里面盛水了，就是这样的，这是真实的，除了我周围的我看到的，别的我都产生怀疑。这样也很自然地选择自己的绘画路线。

　　王萌：当时社会心理是这样的，那当时的美术界具体形势是怎样的？比如我们今天回过头来看，经过“八九”之后新潮的艺术不行了。而经过了新潮，它之前的“伤痕”、“乡土”也都不行了，当时美术界是不是有点空白的感觉？

　　刘小东：现在回头看好象是这样的，但当时生活在那个年代的时候其实也没觉察到，生活也是一天天的，跟今天一样，每天都有新鲜事发生。但听你这么一说我也觉得当时好象是这样的。

　　王萌：当时除了“1989年风波”之外，我国全面启动了以“市场经济”为核心的经济改革，这对当时的社会心理、艺术家的创作有什么影响？

　　刘小东：我觉得其实带来了一个消费文化的问题，包括美国的价值观进来了，所谓美国的价值观就是物质观，有钱是硬道理，这东西进来了。那么对我个人的影响其实是非常具体的，也就是说九三年以前我一直画我的朋友，但是之后你的作品突然能卖钱了，于是我就不再画我的朋友了。之前因为不知道画能卖钱，你画谁都可以，可是后来这东西能卖钱了你再画人家的时候心理可能会有一种卑鄙的心理了，你会觉得是不是拿人家的肖像换钱去了。所以我就回避这个东西了，我就开始画一些社会题材，画一些我不认识的人。我觉得市场经济对我有一个这样的转变。

　　王萌：当时您举办了展览之后，喻红组织策划了“女画家的世界”，她个人也举办了展览，包括后来王华祥、申玲等人都举办了个人展览，我们发现新生代的艺术家开始纷纷出场亮相了，一直到1991年7月在历史博物馆(现国家博物馆)举办了“新生代艺术展”正式提出了新生代艺术问题。而新生代要产生必须至少有两种身份的人，艺术家画画，批评家评论。那当时从1990年5月到1991年7月年这一年的时间，艺术家和批评家的工作状况是怎样的？

　　刘小东：我的展览之后，毕展当天正好是“女画家的世界”的开幕日，再后来是喻红的个展。之后1990年11月有个作家叫张驰，他找到一笔钱，然后找我问能不能组织个你们这一拨人展览。我说可以，当时找了个借口是纪念凡·高逝世百年。当时还有一个后来去澳大利亚的叫孔永谦的艺术家跟张驰一起。后来我就找了一些我们这茬的艺术家，在民族宫举办了非常大型的艺术展览，叫“纪念凡高逝世百年画展”，那时侯就有很多批评家去，包括我们邀请了以邵大箴为首的批评家，现场就开研讨会，很大型的一个研讨会，当时詹建俊这些老先生都去了。

　　王萌：您当时展出了哪些作品？

　　刘小东：我当时展出了《父与子》、《田园牧歌》、《仲夏》、《笑话》大概五六张。当时参加展览的还包括尹齐、王贻华等人，当时王贻华画的很好，是我们附中的同学，我们希望他能来参展，后来他还真的来了，画的比较抽象的东西。

　　王萌：当时是张驰找的赞助。

　　刘小东：对，当时也没有策展人的概念，大家也把他忘了，他也没主持一下开幕式或者会议，就是把这事干成了，就告诉大家哪天往哪里运画，怎么挂，稀里糊涂就把展览给办了起来，但是效果不错，当时策展人的概念并没有出来。

　　王萌：对，策展人是九十年代中期兴起的。

　　刘小东：那时的批评家也是在艺术家之后。

　　王萌：是一种滞后的状态？

　　刘小东：对，那会儿的研讨会都是以艺术家为主的，批评家在边上敲敲边鼓，是这样一种状态，然后慢慢地批评家队伍开始壮大，他们组织开研讨。一般都是借谁的展览开个研讨会，前排坐的基本都是批评家，最后艺术家就全部退场了，之后就全是策展人主导。我办展览那会儿首先是哪个艺术家说什么，而不是哪个批评家说什么。

　　王萌：当时也是批评队伍在中国本土刚刚出现的时期。

　　刘小东：对，刚刚出现。

　　王萌：当时1991年新生代的艺术群展您没有参加，有点类似于马奈没有参加任何一次印象派的展览。您当时为什么没有参加这个展览？

　　刘小东：从我本质上讲，我怕归类。我怕把我归于哪一类我就离“死”不远了，我有这个警惕性。然后他们组织展览是跟北青报一起，是尹吉男他们主持。他们内部也是本来定了哪天展后来没展，有些变化，我一看这事稍微复杂了一点，然后我就以带学生下乡为借口跺开了这个展览。展览快结束那天我回来看，大家都在撤画。后来经过这个展览之后，很多人就对我有意见。

　　王萌：没有参加？

　　刘小东：就等于新生代出来了，你作为主将不参加这不骂人么？但是我也没办法，艺术就是个卑鄙的东西，当时我不愿意用我的牺牲换取大家的快乐，我不愿意被归类，就这么简单。因为刚出来两年就把我归为一个新生代。

　　王萌：有点不接受？

　　刘小东：我接受，我当然高兴，因为你出名了么，但是你要是老参加这个活动，就容易把你限定在一个框架里面。所以我的绘画都不是像“政治波普”这种符号化的东西，我自己首先害怕自己结壳，不愿意画很明确的东西，不想让人一眼就认出来，这样我觉得很容易死亡。

　　王萌：当时您在创作时也知道在另外一个空间当中正在进行着“政治波普”的艺术活动？

　　刘小东：知道。

　　王萌：您不喜欢也画他们那样的？

　　刘小东：我们都是同辈人，彼此都会避免相似，性情也不一样。其实所谓艺术家都是“自恋狂”，一个艺术家，一个真实的艺术家他只喜欢他自己。

　　王萌：今天我们在研究的时候会发现在当时跟新生代同时进行的还有一个“玩世现实主义”的艺术活动，跟新生代也是一拨人。当时您个人展览之后1991年4月理论界在国务院招待所搞了一个“西山会议”的理论研讨会，一方面是总结以“八五新潮”为主的新时期美术工作成果，另一方面也关注当时一些新的艺术倾向。今天我们了解到当时对新的艺术趋向比较关注两个人，一个是您的艺术，另一个是方力钧。而比如您的《打哈欠的人体》画面当中选取的题材包括您的许多其他作品都表现出一种黑色幽默、调侃甚至荒诞的美学趣味，当时也会有一些批评家可能会出于自己的学术立场把您试图划归为“泼皮艺术”，所以我们今天看的话其实当时对您的学术划归同时有两种活动，一个是您已经成为了新生代公认的主将，另一方面您的画面也跟“玩世现实主义”有些许关联，同时也有评论划归的活动。而到今天，经过历史的沉淀之后，“新生代”艺术的内涵更着重指涉像您跟喻红、韦蓉、申玲等这样思想比较温和的艺术范式，而“玩世现实主义”比较偏重像方力钧、岳敏君、刘炜、杨少斌等这种比较激进的艺术风格。我们很希望了解的是当时这种学术定位的活动是怎样一个情况？

　　刘小东：当时“新生代”这个词最早是尹吉男提出的，“玩世现实主义”是栗宪庭。历史总是有很多的纠缠，概念上的纠缠，但作为我并没有过多的参与这种活动。但是他们经常提我的名字我就很高兴，真的，我很高兴。因为做艺术出名是很本性的欲望，不管这个出名是因为哪方面出名。我很自觉的回避被归类，但也免不了。他们在研讨会上包括在文章里归类、争论都是另外一个活动，但是跟我自身创作没什么关系。

　　王萌：我们从去年的CIGE(中国国际画廊博览会)上了解到，您的作品是成交的最高价，50万美金。而您当时1990年举办个人展览的时候，市场效果怎样？

　　刘小东：当时我的个展所有作品马上就被一个人全部买走了。

　　王萌：当时是画廊卖的么？

　　刘小东：他们没有。那时侯画廊没有像今天的画廊这样的功能。他们主要的是收场租，就是个展览空间，院内的老师来做展览就免场租或者少收一部分钱，院外的人来做展览就多收点钱，是这样一个空间。我那批画是陈丹青推荐给美国的吴尔鹿的华裔美国人，他买走了。他过去是你们美术史系毕业的，后来留学美国。刚开始研究美术史，后来搞到一笔基金，转到经营艺术品的行业。

　　王萌：当时谁负责画廊的展览？

　　刘小东：我记得好象田淼是负责人，经理是翁菱。

　　王萌：当时画廊的展览是艺术家主动还是画廊主动？

　　刘小东：那时是主动找的画廊，后来好象他们也有过主动邀请艺术家，但不像现在的画廊这么主动。

　　王萌：我要问的问题基本都得到了重要的资料，您还有没有补充说明？

　　刘小东：当时的理论家不像今天能够操盘艺术界，但是他们起到了重要的传播作用。比如黄笃邀请范迪安写的那篇文章，就使得你在办展览之前让很多人知道了，而且包括办展之后邵大箴给台湾的《艺术家》杂志写了很长的文章，那你的影响可能就已经传播到了海外更远的地域，这种传播是我们始料未及的，起到了很重要的作用。后来相继出现尹吉男、易英、栗宪庭等人的文章，包括刘晓纯、周彦、候翰如、殷双喜等人的讨论，他们之间的讨论经常也会形成文字印刷，对于艺术家的成名起到重要作用，也在影响艺术家的对艺术的思考，因为他们文章中对你的提及你会格外重视，他们的意见也会使艺术家很受影响。

　　王萌：当时国外有个著名策划人叫奥里瓦，他写过美术史上很重要的一本书叫《超级艺术》，他去您画室好象也跟您谈过。

　　刘小东：奥里瓦来的时候，我们通过翻译谈过一些话，但是我觉得我们观点并不能完全走到一起。他有他的理论框架，他挑选中国艺术家一定带有描述性的，带有类似有一种文学性描绘的。而我当时的艺术理想是一种更纯粹的绘画语言上的东西，我不喜欢讲故事，外国人理解中国人的方式就是讲故事。其实理论家对我的影响实际上体现在对我绘画题材的扩展有关系。当然影响题材扩展的另外一个原因是刚才提到的市场经济，你不能老画朋友，因为有买卖关系，肖像权的问题，不合适。另外一方面的问题是理论家也时常给你敲警钟，比如不要太自我封闭，关注更大的生活、社会变迁，这种东西对我还是有用的。这是一种宏观上的概念上的影响，没法具体落实到细节。

　　王萌：我突然想到一个问题，因为您本人现在也是青年教师协会的主席，当时您办展览的时候“青年教师艺术研究会”有没有帮助？

　　刘小东：有帮助。主办方就是“青教会”，当时展览必须得有主办方，承办方是美院画廊。那时侯展览跟现在不一样，现在的展览都专业化了，不是策展人很难办起一个展览，艺术家因为有很强烈的个人好恶，不像策展人眼光是多元的，对谁都是平等的，所以他可以给一个展览策划一个框架。其实慢慢艺术家已经退出组织展览的舞台，由批评家或者策展人去做。

　　王萌：当时“青教会”的体制和宗旨是什么？

　　刘小东：就是围绕青年教师的展览和学术活动。

　　王萌：当时的负责人是谁？

　　刘小东：孙景波。

　　王萌：好象当时还有个叫吴小昌的？

　　刘小东：是，他当时是一个很活跃的老师，什么都参与。他还在《大学生》杂志上写过我的文章。