廖廖：观众书写的艺术史

　　我们常常说时代影响艺术，哲学影响艺术，文化史和政治史影响艺术史，却忽略了影响艺术的另一个重要因素：观众。为何古希腊诞生了无数壮美宏大的雕塑？而不是歌颂权力与盛世的艺术？为何探索艺术本体的现代主义，恰恰在工业革命成功之后兴起？为何中国历朝历代的精品禅画，大多流失到日本？为何传统中国画只画衣冠不画人？为何当代艺术在今天的中国地位尴尬，应者寥寥？诸多问题的答案都与艺术史上的观众分不开。

　　古希腊艺术的观众：自由公民和哲学家

　　温克尔曼说：古希腊艺术的出色其中一个重要原因是人民有自由。从来没有一个统治者能够征服整个希腊，因此古希腊人的艺术没有表现王者的强权和盛世的宏大，而是给后世留下了无数壮美的人体雕塑和瑰丽的神庙。

　　古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的艺术，取决于古希腊艺术的观众：自由公民和哲学家。苏格拉底说：“艺术家是唯一英明的人，他们不仅表面上看来如此，在行动中也表现出聪明智慧。”苏格拉底、伊索等伟大的观众决定了古希腊艺术中的理性。

　　古希腊的自由公民在接受决斗训练的同时，也接受文化与艺术的教育。在特尔斐城和科林斯城的绘画比赛中，参与评判的是公民大会的杰出代表。古希腊的艺术家不用担心自己的创作埋没在庸才的眼光中。古希腊艺术家的创作不受皇权的影响，也不受傲慢的商人所主宰，艺术家的作品由全民代表在公民大会上做出公正的评判。

　　虽然古希腊尚没有没有“艺术家”这个词，但是彼时的画家、建筑师和雕刻家的身份也得到充分的认可，拥有崇高地位。画家底奥格尼托斯曾经担任马克·奥利略国王的老师——画家也能当帝师，这让后世那些卯足了劲指点江山，学得满腹经纶、一心货与帝王家的文人情何以堪。雕刻家克赛诺菲拉斯和斯特拉顿的坐像，摆放在至高无上的神像的旁边。雕刻家阿尔卡美奈斯本人的浮雕放置在埃列夫西尼的神庙的阁顶上。普罗克西尼代斯把自己的女儿嫁给了画家吉玛戈拉斯——无需有一家在纳斯达克上市的新媒体公司也可以做驸马。艺术家的地位源自观众的崇敬。

　　作为自由公民的观众们认为艺术是献给神祗和民族的礼物，希腊的领袖们的住所简朴少装饰——他们并不热衷于用艺术来彰显皇权，艺术家把所有的精力放在神庙和雕塑创作上。艺术家从来不为琐碎的小玩意而分心，古希腊也没有小清新艺术。古希腊的雕塑艺术远比绘画艺术更加丰富与壮美，那是因为观众们认为雕塑能够献给神祗和神庙，能够展现人体的完美，而绘画则很少具备这个功能。

　　古希腊艺术家热衷于塑造健美的雕塑，这源自于古希腊人对战士的崇敬，对武力的膜拜。除了政治军事原因之外，古希腊舒适的地中海气候让人们常年可以裸露身躯。训练场上的裸体竞技、角斗场中的肉搏、公共浴室的流连。这一切都让古希腊人习惯于展示、欣赏和赞美裸体。

　　古希腊的战斗英雄和竞技场、选美会上的优胜者，他们的形象和健硕的身躯会被制作成雕像，放置在神圣的公共场所，让人民瞻仰崇拜。这不仅是对健美身躯的赞美，也是对英雄气概的赞美，更是对神的赞美。古希腊人把人体美与生命、神祗结合在一起，以理想化的雕塑，把人的身体神化，以此表现神性的完美。希腊人赞美自身，就是赞美神。或者说，赞美神，就是赞美自身。健硕的肌肉和矫健的身躯，成为古希腊人的图腾，也成为艺术家的审美对象。古希腊的艺术不喜欢表现盛装打扮的人体，而是用薄如蝉翼的衣料来表现人体若隐若现的优雅体态。到了文艺复兴时期，艺术家喜欢描绘戎装贵族、盛装贵妇，“人”退到了第二位，“衣衫”被摆在第一位。

　　值得一提的是，原来一直不明白，为何古希腊的裸体雕塑的鸡鸡都那么小？一坨硕大雄壮的鸡鸡岂不是更加象征着主角的威武强大么？真正的原因是，古希腊人认为小鸡鸡才Cute, 大鸡鸡反而是愚笨的象征，彼时的小丑闹剧或者木偶戏中的角色常常带着巨大的假阳具，象征角色的愚蠢和动物性——在古希腊，由观众而不是艺术家，来决定艺术的每一个细节。

　　文艺复兴的观众：贵族、廷臣和银行家

　　15、16世纪的文艺复兴最大的功臣是艺术家还是观众？如果没有那些完全不同于中世纪的观众——那些精于古典学术的人文学者、精于艺术鉴赏的廷臣和贵族、深谙艺术的力量的银行家，15、16世纪的艺术家会不会依然在保守作品中表现等级制度、道德教化和宗教意识？

　　如果说中世纪的宗教画的主要观众是不认识字的农民、士兵和小手工业者，15世纪之后观众主体已经转变为廷臣、贵族和银行家。

　　在卡西蒂里奥内那本著名的《廷臣》里面，把文艺复兴时期的大臣的形象描绘得栩栩如生：“熟识历史和哲学，音乐、绘画、建筑和雕塑统统不在话下，书籍、珠宝、古钱、古玩样样在行。熟练的舞姿、高超的骑术，以及拉丁语和意大利语是必须的素养，不但能欣赏音乐还能熟练地演奏一两种乐器。”拥有良好教养的廷臣和贵族的鉴赏力与底层人士不可同日而语，高水平的观众，必然催生高水准的艺术。

　　但是实话实说，文艺复兴时期的观众：廷臣、贵族和银行家们，他们并不是彻底的人文主义者，我们在今天往往夸大了文艺复兴时期的人的觉醒与宗教专制之间的对立。事实上，美第奇等银行家和大贵族对艺术的赞助——那些教堂、壁画和雕塑，绝大多数都是一种“宗教赎罪券”。艺术家韦斯柏夏诺在他的回忆录中记载了关于他的赞助人科西摩·美第奇的一段评价，这是每一个科西摩·美第奇传记作者都要引用的段落：“他意识到，假如要上帝宽恕他并让他保留对那些世俗财富的拥有，他就得把思想转向虔诚的事业，他非常清楚地知道，只有如此财富才会长久···这钱来得并不干净，他急于卸下肩上的重负，于是便和教皇尤金尼斯四世商议。教皇告诉他：花一些钱用于教堂建筑······”

　　如果说美第奇家族对艺术品的热爱，对建筑、绘画和雕塑的支持是为了人性的觉醒，那就未免太过于一厢情愿。但是文艺复兴时期的美第奇家族和其它大贵族、资本家都是艺术的内行，他们懂得艺术与哲学，深谙人性与欲望，在这些观众的支持下，宗教绘画不再仅仅满足于简单的“看图说话”和布道教化，艺术的表现手法更加丰富，艺术家更加热衷于挖掘宗教题材中的人性，而不是一味地赞美神性。

　　在这些内行的观众的赞助和支持下，16世纪的艺术家虽然还没有完全摆脱道德教化与流行品味，但是他们已经开始追求创作的独立。他们在创作一幅宗教油画的时候，首先考虑的不是如何表达最虔诚的信仰，而是构图、光线、透视等美学因素。为艺术而艺术的背后是对观者的重视，能够欣赏艺术的人才是艺术家创作的潜在对象。达·芬奇在日记中说，他的画是给画家看的，如果绘画的时候不想着观众是专业人士，那么就无法做到最好——达·芬奇心目中的最佳观众当然是那些能够懂得艺术语言的行家，而不是期待在宗教作品中获取精神力量的虔诚信徒。

　　现代主义艺术：艺术家送给自己的礼物

　　19世纪末20世纪初，起步之初的现代主义就像一部无人问津的电影，花了半个世纪的时间来累积口碑，姗姗来迟的观众才陆续进场。现代主义的祖师爷塞尚大半辈子得不到赏识，巴黎蒙马特高地的毕加索、马蒂斯们被看成波西米亚人、无政府主义者或者流氓，主流社会就是不把他们当作是艺术家。在刚刚开始的时候，现代主义的观众是农户、杂货店老板和酒吧的老板——卢梭拿作品来换牛奶，毕加索蓝色时期的作品只能摆在杂货店的路边兜售，马蒂斯常常把画作抵押给酒吧。

　　事实上，现代主义艺术的真正的观众不是别人，正是艺术家自己，现代主义艺术是艺术家送给自己的礼物。

　　19世纪末，欧洲的工业革命成功，民主化浪潮席卷欧陆，资产阶级的新时代来临，贵族皇室的旧舞台逐渐落幕。历史上作为艺术最重要的赞助人的大贵族、皇室和教廷对新兴的艺术并不感兴趣，他们依旧沉浸在古典主义当中。但是风起云涌的大时代已经容不下破旧衰败的古典主义艺术，就在艺术家寻找新出路的时候，他们发现旧日的赞助人对他们的新方向并无兴趣，而新兴的资产阶级又还没来得及看清楚艺术的真面目。在观众缺席的时候，艺术家们只能创作一种自己观看的艺术——现代主义。

　　德·迪弗概括了现代主义艺术探寻艺术本体的清晰逻辑：“野心勃勃、意味深长的艺术，本需要一个有教养的公众群体；在这个公众缺席的情况下，艺术家不知向谁表达和投递，便只能钻进媒介中去寻觅和探索。”

　　现代主义艺术不再讴歌宗教和皇权，不再赞美人性，不再关注画面的叙事性，也不关怀人类文明的终极意义。他们认为艺术的主体就是艺术语言本身，与文化、政治、经济和道德统统无关。绘画史的变化就是在三维与透视、立体与平面之间变化。艺术语言的自身变化构成了艺术史，艺术史的变迁与发展不受外界的影响，纯属艺术内部结构的自给自足——现代主义艺术是唯一不需要观众的艺术，或者说现代主义是艺术家自编自导自演又自己充当观众的一场游戏。

　　中国传统艺术的观众

　　中国历朝历代的艺术观众大概有几种：皇室贵族、文人士大夫和商贾豪绅，他们掌握着艺术圈的话语权，赢得这些观众就意味着能够在中国艺术史上占有一席之地。关于皇家画院的富贵花鸟、文人士大夫的悠远山水、商贾豪绅热爱的浓墨重彩···我们已经谈得太多，不妨看看那些因为缺乏观众而始终无法在中国蓬勃发展的艺术形式，从那些因为缺乏观众而山穷水尽的艺术流派当中，我们能够更真切地感受到观众对于艺术史的掌控。

　　在许多西方观众看来，中国画仿佛随意的涂鸦，既没有丰富的光影对比和逼真的轮廓，也没有色彩的层次感和体量感，更谈不上叙事性。这观点虽有道理但并不全对，中国传统也有逼真的肖像和叙事性极强的宗教题材绘画，只是那些从来都不是主流，甚至被排斥在艺术史之外。

　　中国的写实肖像和叙事性绘画最早的敌人应该是苏东坡。北宋苏东坡那一句著名的画论：“论画以形似，见于儿童邻。”为中国传统文人画定下了基调。中国传统的主流审美认为，一件作品具有叙事性或宗教意义就意味着品流低下。中国古人也有肖像画，但是肖像画的重点不在于“肖似”，而在于服饰和气质。

　　明代之前，中国传统作品中尚有不少具有叙事性的作品。唐代的吴道子自不必说，范宽、赵孟頫、李公麟、王蒙···明代之前的许多“主流画家”都绘制过大型的叙事性的壁画，但是到了明代中晚期，文人审美一统江湖，自恃身份的文人画家不再绘制大型壁画，他们也极少描绘叙事性的文人画。文人们热衷于出游，并且作诗写游记，但是他们不会在画作上细致地描绘出游的情景，恰恰相反，详细描绘旅游的具体地点和具有叙事性的绘画，被视为等而下之的作品。文人精英阶层热衷于聚会，但是描绘文人雅集的人物画，主要为了传递一种文人精英的生活方式，人物肖像并不是重点，并且此类作品只在精英阶层内部传阅，这个阶层之外的民众并不是潜在的观者。

　　从苏东坡到董其昌，文人士大夫的审美被推崇到极致，文人精英阶层认为绘画只是一种内省、自娱的笔墨游戏，画作非但不能出售，画面也不能模仿真实，不能具有叙事性，不能具有宗教色彩，甚至绘画也不能与公共空间产生联系，于是绘制壁画、书籍插图和肖像画的画师以及观众被认为不入流，被排除在文人精英集团之外，他们只能是职业画家与普罗大众。在文人精英看来，只有文人画才是“画”，其它的都是“图”。

　　按照文人传统的审美观，一切描绘现实的绘画都是等而下之的作品。在明清的艺术精英看来，《清明上河图》一类的叙事性的作品，其历史价值和文化意义远远高于其艺术价值。周臣的《流民图》几乎是仅存的描绘底层人士的绘画。《流民图》中的穷人和乞丐成为观看主体的“他者”，后者凭着观看的权力而被定位为精英人士。图中那些衣衫褴褛、肢体残缺的底层人士，只是被精英俯视的客体，精英们对此并没有悲悯与同情。如果说文人士大夫对底层人物毫无关怀与悲悯，这是不公平的评价。但是绘画显然是他们的自留地，他们并不打算与其他阶层分享。

　　汪珂玉说：“俗人论画不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。形似者，俗子只见也。”宋、元、明流传下来的肖像画，大多是佚名画家或者职业工匠的作品，按照主流的艺术观，肖像画根本不入流。人们通常在先人故去之后，再聘请画师绘制一幅肖像画，作为对先祖的缅怀，但画师往往没有见过这位先人，仅凭后辈言语描述而作画。《醒世姻缘传》中的晁源对画师说：“你不必管像不像，你只画一个白白胖胖，齐齐整整，扭黑的三花长须便是，我们只图好看，那要他像！”晁源的这番话代表着古人对于肖像图的看法。在宋、元、明的肖像画中，服饰和气质远比“肖似”更加重要，肖像画要体现的是画中人的阶级属性和高贵气质，属于个人的面貌并不重要。个人性格淹没在阶级属性当中，也许并不是中国画不善于表现肖像图，而是那个时代根本不需要酷似本尊的肖像画。

　　与古希腊的观众不同，中国的观众不喜欢艺术品中出现人的肉体。自汉代以后，“道德美”压倒了身体的“自然美”。传统的儒家观念中，身体重要的不是肉体，而是形、神、气、态。男子身体的审美，重要的是内在的气质，讲究“气势如虹、气定神闲”，讲究“泰山崩于前、麋鹿兴于右而色不变”，讲究“真名士自风流”的气质审美。因此，中国画描绘“梅松菊竹”来赞美一个文人士大夫的气节，描绘“无根兰”来表达士子身无所依的漂泊。中国画要赞美的是一个人的内在气质和品格，而不是像古希腊人一样，直接表现健美的肉体和壮硕的身躯。

　　除了纪实绘画、肖像画和人体画备受冷落之外，禅宗画也并不受中国传统的主流观众所欣赏，历代的许多精品禅画都流失到更推崇禅宗精神的日本。今天的许多艺术爱好者为之惋惜不已，他们甚至痛惜中国古人“不识货”。事实上不是古人不识禅画真义，而是由于儒家士子对于禅宗理念的排斥，致使禅画失去了主流观众。士大夫们认为禅画违背了儒家价值观，视为异端。刘宗周在《明儒学案》中，说出了文人士大夫对禅家的观感：“禅家以无善无恶为宗旨，凡纲常名教，忠孝节义，都属善一边，指为事障、理障，一切扫除，而归之空。故惑世害道，莫甚于禅。”——这是禅画最终只能漂洋过海去寻找观众的缘故。

　　中国的当代艺术：观众的缺席

　　自20世纪初的新文化运动之后，中国水墨画风光不再，传统的主流观众不再掌握艺术圈的话语权，此后数十年间，对于普罗大众而言，写实主义就是艺术的另一个名字。由于缺乏基本的美学和艺术教育，今天的国人大多数看不明白现代主义和当代艺术。于是，我们常常可以看到人们面对抽象表现主义说，这叫做什么艺术？这个涂鸦我家小孩也会画。面对当代艺术的时候，人们常常会说这根本就是一堆垃圾，跟艺术何干？

　　我们知道，西方艺术史上的现代主义的艺术语言，当代艺术的反形式、反艺术等观念都是一环扣一环的紧密链接的关系。现代主义和形式主义的出现，是因为西方的观众不再满足于古典主义和写实主义，因此产生了追求艺术本体和艺术形式的现代主义。现代主义看腻味了，接着又产生了反形式、反艺术的当代艺术。

　　当一个群体连古典主义和写实主义都无法欣赏的时候，他们自然不会欣赏现代主义与当代艺术。因此，缺乏系统艺术教育的我们会在现代主义艺术面前一头雾水不知所措。当中国的前卫艺术家希望用当代艺术介入生活，用当代艺术去批判现实的时候，当艺术家用最前卫的艺术语言来解决中国的问题的时候，观众们根本看不明白怎么回事，根本不买账。艺术史的错位和观众的缺席是中国的当代艺术的合法性不足和地位尴尬的主要原因。面对空荡荡的观众席，所有宏大叙事都无从谈起，所有的精彩对白都无人倾听，也许对于中国当代艺术圈来说，最重要的事情不是如何争取合法性或者如何充实自身理论，而是如何尽快把观众席填满。

　　作者：廖廖  原载：《财富堂》