姜吉安的现成品绘画

艺术家姜吉安 《茶经》82x34cm,16x16cm 现成品绘画 姜吉安 2014 《原形》之二，27x26cm,现成品绘画，姜吉安 2014

　　撰文/黄茜   摄影/萧潇

　　

　　壹   

　　绢的自我表现

　　初到姜吉安的画室，难免吃一惊：他正在绢上画一幅绢。仔细看，画笔下或蜷曲或舒展的绢本，比作为载体的真实白绢，更具体可感，柔腻真切。

　　确切说，他是以绢做颜料，在绢上画绢：剪下一幅白绢的边缘，将其烧制成颜料，用画笔蘸取在剩下的绢上画一幅赭色或青色薄绢。烧制颜料剩下的绢渣，捏成雕塑置于绢画之侧。

　　以绢画绢，绢里有绢，听起来像迷人的同义反复，又像一个完美的轮回。绢在火的淬炼里，在艺术家繁密幽静的笔触里，完成了杰出的、对自我的第二次创造。它不再充当色彩和形象无闻的承担者，而是获得了更强劲的生命，更动人的情态，成为活泼轻俏、富于禅意的艺术本身。

　　柏拉图说，艺术就是“欺骗”和“制造幻象”。绢画和雕塑的配合，柔软、立体、有纹理、有起伏、有光影，悬挂在洁白的展墙上，往往让人信以为真。制造视觉幻象，是艺术最伟大而无用的发明。它显得有些玩世不恭，常常像是在炫技或开玩笑，但观众并不因为受骗而恼怒。至少它说出了另一重真理：视觉具有欺骗性，眼见未必为实。

　　一幅幅丝绢对人们发出诘问：这是我，可这又不是我。是与不是，取决于你自愿保持的距离，和对现实挖掘的深度。我与非我的悖论。

　　姜吉安为什么创作“丝绢系列”？最开始，他想在绘画里引入一种朴素的手工性。在古代，许多画家自己制作颜料。唐朝张彦远《历代名画记》里，记述了当时所用的主要颜料、产地和加工方法。采用丝绢，也许因为它是学工笔画出身的姜吉安最熟悉的媒材。

　　曹昭《格古要论》里说：“古画绢色淡黑，自有一种古香可爱。”又说：“唐绢丝粗而厚，或有捣熟者。五代绢极粗，如布。宋有院绢，匀净厚密，亦有独梭绢，有等级细密如纸者。”

　　姜吉安用以作画的绢，自然不可能是珍罕的古绢。但他画出的绢，赭里带黑，匀净密实，倒是像经过时间濡染的唐绢或宋绢。虽然同是绢本，图样和媒材在时空上拉出纵深，形成富有趣味的差异和交互指涉。

　　试想一幅宋绢上既没有流水苍崖，也没有人物花鸟和芦苇渚汀，只是突兀地展示着自身的褶皱和纹理，就好比拿了一张现成品挂在美术馆的墙上，这是多么古雅又后现代的事！

　　在以绢画绢的过程里，姜吉安找到了属于自己的艺术语言。这种语言，取消了艺术和对象的二元对立，强调了创造过程里“材料”的作用，在“制作”上回应了远古的技艺传统，在观念上又拓展了当代艺术的疆界。

　　“丝绢系列”是一种更为本质的绘画，它探讨了艺术最根本的属性：某种物质如何从自身中再造出自身。在方寸之间，它也体现了一种最为古老的宇宙哲学：世间万物不过是相同元素的不同组合与形态。因而万物平等，艺术家并不比寻常人更智慧，艺术也并不比非艺术更高贵。

　　贰   

　　茶经拾遗

　　唐代陆羽的《茶经》，是世界上第一部有关茶的专著。陆羽名疾，字鸿渐，季疵，号竟陵子、桑苎子，又号茶山御史。此人敏于学，擅诗文，性格清高，淡泊名利，曾一度招拜太子太学、太常寺太祝而不就。

　　相传陆羽21岁时便立志要写《茶经》，为此访遍产茶名山，经义阳、襄阳，往南漳，直到四川巫山，饥食干粮，渴引茶水，每到一处，即将茶叶制成标本，与当地村老讨论茶事。《茶经》详述茶之源起、用具、采制、烹煮、饮用、药效、优劣等，是中国古代最完整的一部茶书。

　　姜吉安的《茶经拾遗》，以茶做纸，烧为颜料，以烹煮后的茶叶作为文字，像一页页以茶叶写就的蝇头小楷。《茶经拾遗》雅秀而富含诗意，让人想见这样一幅画面：深冬之夜，艺术家一边以雪水烹茶，一边独自捧读《茶经》，而出自“茶圣”笔下的汩汩文字，突然变成了茶壶里沸腾旋转的茶叶变化万端的舒展外形。

　　以茶写茶经，多么精巧的概念偷换。

　　《野生古树普洱之：弄花》和《野生古树普洱之：踏雪寻梅》，用普洱茶制成深色纸张，将烹煮后的普洱茶叶随意撒在纸上，茶叶蜷曲轻盈，形似花瓣，暗香浮动。用毛笔勾勒出连接花瓣的秀劲枝条，一幅简逸的花鸟画便宣告完成。

　　无论是《茶经拾遗》，还是《野生古树普洱》，都延续了“丝绢系列”的思路。姜吉安把它们叫做“现成品绘画”。绢与茶，原本是生活里的现成品，并非由艺术家创造。但姜吉安改变了它们的自然属性，使得同样是绢，既可以是画的载体，也可以是画的手段和内容，同样是茶，既可以饮用，也可以造纸，还可以开阖如花朵，诵读为诗文。

　　这个意义上的“现成品绘画”，意指用同一物质的不同形态贯穿创作过程的各个方面。从来源上讲，它们是“现成”的，从实现上讲，它们又是“再造”的。它相当地本质，也相当地纯粹，并且从根本上改变了绘画的意义和方式。

　　姜吉安钦慕杜尚“让艺术等于生活”的哲学。在他的工作室里，放着一组古雅的茶具和十几包不同的茶叶。每天，他会喝喝茶，想想事，如果心情好，就将煮过的茶叶切碎、蒸煮、碾磨、稀释、上网、压榨……以茶做纸是件复杂的工作。大部分时间，他不是在画画，而是从事各种手工劳动。

　　这一点也很像杜尚。这位颠覆了艺术史的伟大艺术家非常喜爱动手制作，在他把自行车轮安装到一条木板凳上之前，甚至还专门学习了一些修理的基础知识。他曾说：“动手做事是很有趣的。我保持着警惕，因为‘手’存在着很大的危险性，但由于我做的不是艺术品，所以还好。”

2006年，《遮蔽》200x100cm 绢本绘画 姜吉安(嘉德在线总裁陆昂收藏）

　　叁   

　　无为的美学

　　是不是艺术品，究竟怎样才算是艺术品，这是姜吉安抛给我们的问题。

　　如果在《绢本记》、《丝绢》等画作里，还保留着工笔画精耕细作的痕迹，到了《茶经拾遗》或《野生古树普洱茶》，虽然寥寥几笔体现出布局的高超和线条的功力，但“绘画”这一经过多年辛苦训练而获得的技艺本身似乎不再如从前那么重要。

　　当许多艺术家还在孜孜以求绘画的绘画性的时候，姜吉安正在从绘画里剥除绘画性，剥除一切技术的、矫饰的层面。

　　《夜沸茶鼎烹秋霜》，这诗意的境界不是“画出”的，而是“制做”的，不是苦心经营，而是妙手偶得。它自然而然，取自艺术家真实的生活。

　　然而手工制作像工笔画一样耗时。并不缺纸，为何还要徒劳地以茶造纸？并不缺色泽古雅的颜料，为何还要从丝绢、茶叶里提取颜料？这里面，有着对于无用事物的认真爱好，以及毫无功利、天真烂漫的游戏心情。

　　在798圣之空间举办的“中国当代青年水墨年鉴展”(第一回)里，姜吉安再度让人惊叹。他的作品占据了展厅里一个方形空间，这空间被布置成书房一角，墙、书桌、椅子、地面皆纯白无暇。墙上悬挂着《日常时间用法》和《茶经拾遗》等册页式的精彩小品。

　　而书桌并非传统文人放置纸张、书籍和墨案的书桌，相反，桌上放着一些用以捣碎、碾磨茶叶和丝绢的器皿。还有一支小小的、微微泛光的烛台，一竿由烧制后的残渣捏成的槎枒的枯枝。

　　乍看起来像装置，又像设计，实际上既非装置，也非设计，只是艺术家内心的完满状态，只是为这些画作提供的清净无尘的语境。

　　这就像姜吉安的另一间工作室，也像是一个搬进美术馆的现成品。它简单、安静、富有象征意义，提示着一切的起源，无论是艺术还是非艺术。

　　老子《道德经》说：“道成而上，艺成而下”，又说：“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。”做学问要日精月进，修道则靠日益减损：减损名利，减损欲望，减损情绪，减损知识与技艺，乃至人世间各种羁绊。

　　姜吉安也在他的艺术里做减法：减去形象、减去表达、减去色彩与线条，减去形而上、减去对外在意义的依赖，最后甚至减去了绘画本身。只剩下一些碾磨淬炼的工具，一个纤尘不染的世界，就像杜尚的状态：活着，呼吸，做点没有意义的事，甚于喜欢工作。——一种无为的美学。

《两居室-5》84㎡ 现成品绘画 姜吉安 2007-2009

　　肆   

　　本体批判

　　“一种是和社会打交道的艺术家，另一种艺术家是完全自在的，不必有任何束缚的人。”——在当代艺术圈里，很少人像姜吉安那样冷静、沉着、毫无烟火之气。

　　没有世事的颠簸起伏，没有情绪的大起大落，没有奔腾热烈的自我表达，也没有怪异夸张的奚落嘲讽。

　　姜吉安毕业于中央美院民间美术系，是冯真教授的弟子，吕胜中和乔晓光的师弟。在1986年至1991年间，受到民间美术考察的影响，姜吉安创作了《春夏秋冬》、《田园》等一系列生动热闹、具有民间风格的作品，那是他最“接地气”的时刻。

　　自1992年起，姜吉安开始创作《平淡》系列：体态高古的瓷瓶上堆放着一叠鸡蛋，瓶身的开片似一层渔网，又似透明的细胞膜，实际是他最喜爱的“蛛丝皴”。对不同质料关系的处理，瓶身的坚实和网的柔软之间的交融和错置，富有讽喻意味。

　　从简单的物体：鸡蛋、书籍、瓷瓶、渔网、线团，到画室里用于素描练习的基本几何形体，球形、锥形、六面体、八面体，他的主题愈来愈减弱，愈来愈“去社会化”，愈来愈具有罗兰·巴特式的“零度风格”。真实人生退居为画布背后遥远的噪音，可画面对于视觉问题的反思以及浓重的理性结构却进一步揭示。

　　几年前，姜吉安的《两居室》曾引起诸多瞩目。那是一件充满姜吉安式的思辨和幽默感的作品。在有着真实光源的屋子里，艺术家用炭笔画出一些不真实的、有侵略感的阴影。光与影同时并存，甚至，影的蓬勃生长并不以光为前提。这看起来有些荒唐，像个玩笑，却隐含他思维深处的平等意识。

　　以透视法为基础的视觉观念被颠覆，光影之间的源流关系被解构，这就是为什么逾受过训练，愈洞察敏锐的人，走进这两居室时会感到愈强烈的不适。

　　很少直接地反映社会生活，并不意味着他的作品缺乏批判性。姜吉安是个勤奋的思考者。他的批判是对艺术本体的批判，他试图解答的是“艺术是什么？”、“艺术的作用和意义”、“艺术如何使人自由”这样一些基本的、却难于解答的问题。而他的方法，是从最切近的生命经验，从最熟悉的材料和最纯粹的劳作里寻找答案。

　　姜吉安曾在一次访谈里提到，传统工笔画讲究“三矾九染”，而他是“百染百洗”，画一幅画，有时渲染的次数多达百遍。如今，一幅20乘以30厘米的小品，也要费时月余。

　　传统的工笔训练在他身上成就了惊人的耐心。在人人走捷径的年代，看着他不慌不忙地饮茶和造纸，不急不乱地勾描梅的树枝和绢的纹理，好像时间充裕得用不完，好像稍微心有旁骛，做出来的东西就不够静气。

　　面对今天艺术界急功近利、物质至上的局面，姜吉安践行着那位让他心折的前辈艺术家的箴言：沉默、缓慢、独处。以至于他的作品如此工致、如此静谧、如此悠然而清冷。一卷卷空白的丝绢，和一张张空灵的册页，像是他与古人无声的交谈，和与宇宙神秘的对视。

　　“至虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”。艺术不再模仿生活，艺术就是生活本身，每次呼吸都成为作品——有许多种获得幸福的方式，这是最好的一种。