策展人已成为有钱艺术家的跑龙套角色

■　观众排队入场 ■　观展人数踊跃

　　◆ 王南溟

　　《何时建立真正的非营利艺术中心》不仅仅指我们艺术体制建设中在哪些地方是空白的，还指这种制度空白后的学术无法相对独立发展的结果，我们经常在讲批评不独立，轮到策展人时代的到来，策展本来也一样的需要独立，但也不可能独立。

　　坐台批评是我以前对批评家直接受雇于艺术家写美文的一种批评，坐台策展已经在中国成为新兴行业。展览成为了利益有关的项目，而不是批评思考的出发点，类似于为艺术家写美文，我们可以把这样的策展称为美策。原因很简单，如果没有非营利领域的制衡，那么艺术的资本化就会单方面发展。本来策展人的活动范围被要求在非营利领域，就像评论家的写作领域被要求在非营利领域那样。这个非营利不是说没有报酬，而是说拿的是非直接商业利益的报酬。我的“坐台批评”的起名和对它的批判也不是说批评家不能有劳动报酬，而是说需要有批评家获取报酬的制度和范围。但现在的问题是无论批评还是策展统统在营利领域发生，即使这个营利领域做着非营利的事，但从制度上来讲还是营利领域。哪怕是我们的美术馆也是出租场地并加以资本合作，展览邀请策展人和批评家也成为艺术投资的组成部分。一个展览的场租费和其它的开支，在没有基金会的资助下和非营利艺术中心、美术馆的项目资助，那只能艺术家与直接资本之间发生关系。这样没有市场的艺术和艺术家就没有可能做成展览。既然没钱做的展览，策展人也没法去过问，批评家也不会去参加研讨会。拿坐台费参加艺术家个人研讨会导致的结果是，不拿坐台费的批评家就不会去那个展览看作品，而策展人也成为了一个在展览中跑龙套赚钱的人。这与一个艺术家在非营利领域可以获得资助和以后成长为被美术馆邀请展览并由美术馆承担所有经费的艺术体制是完全不一样的。

　　还是要特别强调，非营利领域不只是简单的有钱不赚，它是关系到一个学术能否不太受市场左右的努力。如果艺术是一种思想的前沿地带，那美术馆就是收藏思想的场所，我一直说美术馆要最先发现思想和抢救思想，而前卫艺术的兴起从根本上就是为了思想提供交流的平台，视觉只是思想的结果。对于我们今天来说，艺术就是特指那些反艺术的那部分行为方式，原来被大家接受的艺术已经是一种美学商品生产。非营利机构作为思想的最基本的启动单位，也是制衡资本和非资本关系的一种机制。

　　美国芝加哥艺术学院教授詹姆士·艾尔金斯写过一篇《批评何去何从》的评论，指出了批评在西方出现了危机。这在中国当然更是一个问题。没有非营利的制度环节，批评和策展商业化的问题就会越来越显现，我写过《批评家年会要“贼喊捉贼”》，他们喊着抵制商业批评写作口号，而自己却长期以来都在无节制地进行商业写作。我的《艺术制度与法律：中国与国际交往的结果》一书是2005年前的批评集，在1990年代晚期，我在《江苏画刊》上发表有关基金会和非营利艺术机制建设的文章，当时还没有用这些词，也没有把艺术与制度建设联系起来，到现在，非营利、基金会这些关键词出现频率高起来了，但在实际工作中并没有实质上的起步，我们没有国家基金会的立法程序却开始了基金会的业务，没有威尼斯双年展国家馆的立法程序，却开始了威尼斯双年展国家馆，公共财政如何流向，资助范围和限制性权限，都没有“政策过程”的制约。像威尼斯双年展国家馆，只花钱租空间，而没有每届的展览经费，那就导致策展找有钱艺术家合作，变成有钱的艺术家出钱，没钱的策展人跑腿。自上而下，就像我发表的文章《当代艺术与国家的生意经》，艺术成了国家的生意经，而展览成为了策展人和批评家的生意经。