从水墨精神与东方视角出发：看懂新朦胧主义

《隔岸云林》 张天军 《背后的故事》 徐冰

　　由东京画廊、北京798和广州红专厂文化艺术机构联合主办的“新朦胧主义”巡展在红专厂当代艺术馆RMCA展出。策展人皮道坚认为，在今天谈论这个话题，可以帮助我们在全球化与区域文化的张力中考量东亚艺术的若干可能性，在现代绘画语言逻辑的语境中重新考察21世纪水墨及其相关媒介的实验。

　　采写 信息时报记者 冯钰

　　听到“新朦胧主义”这个词，许多人的第一感觉是“模糊”、“不清晰”。其实，这个概念对应的是19世纪末20世纪初日本美术史上的一段特殊的历史——日本明治时代(1868~1912)由冈仓天心倡导、以菱田春草和横山大观为代表的“朦胧体”绘画，他们的创作实践曾经影响过包括岭南画派黎雄才在内的一些中国画家。

　　以“新朦胧主义”为主题的展览从2013年开始，这已经是第二次了。为了追寻在被称作“亚洲时代”的21世纪，东亚究竟有什么样的表现与思想是共通的，东京画廊负责人田畑幸人提出了这个概念。

　　近日，由东京画廊、北京798和广州红专厂文化艺术机构联合主办的“新朦胧主义”巡展在红专厂当代艺术馆RMCA展出，汇聚了中国大陆、香港、台湾及日本地区的22名艺术家的绘画、摄影、装置和多媒体等多种作品。本次展览的策展人皮道坚认为，在今天谈论这个话题，可以帮助我们在全球化与区域文化的张力关系中考量东亚艺术的若干可能性，在现代绘画语言逻辑的语境中重新考察21世纪水墨及其相关媒介的实验。

　　朦胧的不仅是视觉，更是主客体之间的关系

　　走进展厅，许多观众的第一感觉是，这是一个很有东方气质的展览——在展厅的起始与结束之处，一种东方式的精神情境萦回于叶剑青的绘画之中，松动而轻柔的笔触在一种细腻的感知中被阐发，犹若传统中国画中的笔墨意趣，灵秀而疏淡。

　　叶剑青将自己的绘画观念构置为一个理论的“完整体”：绘画作为一种思想语言，其大可以自我生长与自我表现，而我们所做的，就是“观看”与“冥想”，就如同“面壁”这般古老的修行方式一样。“沉寂”与“幽明”，也就不仅仅是描述叶剑青绘画中的视觉意象，更是一种象征生命形式的精神维度。

　　而张天军的绘画试图运用传统国画的布局方式，在各种色调中用勾、染、皴的画法牵引观者的视线，提供了一种别样的视觉领域。他不喜欢西方油画颜料堆积出的肌理效果，更喜欢中国宋画那般笔墨的反复晕染，喜欢在绘画时做缓慢的层次叠加。观看他的《隔岸云林》，不知不觉会被树云的姿态所吸引，配合不同色彩的迷雾，引人进入梦一样的境地。而在《夏山欲雨》中，画作好像引发了通感，让人遐想夏天的味道、风雨的气息。

　　东京画廊负责人田畑幸人表示，中西方文化的差异性是明显的。在西方人的观念里面，人类与自然之间是一种支配与被支配、控制与被控制的关系，这样的想法是非常强烈的。但是亚洲人的意识中，人与自然并非对立，而是一种共存的关系。以对自然的描绘为例，西方画家把看到的自然忠实地画在画布上，但亚洲的画家会把自然中更深层次的东西描绘出来。

　　皮道坚同意这一观点，并进一步认为，我们应该更宽广地认识这种精神差异——不仅是美术的，更是文化的。“新朦胧主义”并非是风格或者视觉样式的标签，它所指涉的是不同主体之间的关系。假设把艺术家和世界作为两极的话，那么艺术作品就是在两极之“间”的一个停留。它是对两极的同时反映，但是却又游离于两极之外，更重要的是它标识的是自我和现实之间的心理距离。

　　皮道坚说：“上世纪80年代以来，中国国内论述水墨文化，总是放在中西文化对抗的上、下文关系中来谈论。这种谈论方式固然有效，但是往往也会造成文化本质主义的误区。凭借朦胧主义和印象派绘画实验的这段因缘，我们是否可以通过演绎一种‘新朦胧主义’的文化概念(而不是风格概念)，在一个全球化的框架之下检视当下创作的若干文化面向？由此，‘新朦胧主义’或许可以成为美学家、艺术家、艺术史家、批评家和策展人之间一个可延续合作的项目，而不是一个简单的艺术品商标。”

　　水墨性在当代艺术创作中达到多重转换

　　在展厅“回”字形构建的中心，是徐冰的《背后的故事》。从正面看，它是一件中国小青绿山水画作品，但当观众被它的名称指引着绕到背面观看，就会大吃一惊——还没看过展览的读者请绕过这段，前方有剧透——这“山水画”竟然是通过对光的调配，用干枯植物、麻丝等看似平常的物件所构成的(目测还有垃圾塑料袋跟牙签存在，我没敢上手验证)。

　　《背后的故事》系列创作始于2004年，并在德国国家东亚美术馆中展出。2006年的光州双年展上，徐冰根据韩国艺术家许百鍊(1891~1977年)的一幅山水画创作出九米宽的风景画。

　　此后这一系列相继在深圳、纽约、台北、伦敦、北京展出，这次在红专厂展出的是2014年的新作。徐冰称之为“光的绘画”，它所代表的并不仅仅是山、水或建筑本身，而是水墨、勾勒、皴法这些东亚绘画的最基本技法所承载的东方艺术精神。

　　皮道坚同样将“水墨性表达的多样性”作为此次展览中的重要文化母题。

　　在接受信息时报记者专访时，他说：“水墨在当代艺术创作中不同程度的体现和转换，也是本次展览的维度。除却严格意义上的‘水墨画’创作之外，‘水墨’在不同艺术家那里有着不同意味。蔡广斌将水墨和影像并置，甚至用水墨来完成影像。相比水墨画家，蔡广斌作品中的水墨就是一种和影像无差别的媒介，因此他创造了一种新颖的当代绘画形式和独特的当代绘画风格，而这种形式与风格又与中国传统绘画的艺术史文脉有着深刻而内在的联系。蔡广斌的艺术实践表明，利用水墨这样的传统艺术媒材表达当下的价值观念和精神追求，或将水墨性、水墨精神与水墨方式植入层出不穷的新艺术媒介或艺术语言方式，都有可能成为东方文化精神的当下特殊载体。又如在林东鹏的作品中，水墨是一个文化符号，而他采取的方式往往有些波普艺术的意味。他本次参展作品《磨灭》，以擦拭放大的港币图像来表达身份模糊及角色改变的香港，显然具有更浓的‘波普’意味。再往远处延伸，就是水墨被完全转换为其他的材料，本次展览的参展作品中，文凤仪(用燃烧的线香在绢匹上烧出的小洞构造出纹样的)最新的作品，将纹样转化为类似抽象绘画的符号，进而加入书写性因素，并在不同的材质之间转换，其实延续的也是传统水墨中虚实相济的修辞方式。而这些似乎都可以归结为‘新朦胧主义’对于‘主体间性’表达。”

　　故园意识与文化精英主义

　　本次展览另一个面向就是当代艺术中的家园故国意识。

　　皮道坚在开幕导览中告诉我们，展览中出现的以家园、园林、彼岸为主题的作品，无论是沈勤作品中那写意的梦境的表现，张诠那种风雨飘渺的城市风景，或者丁蓓莉画中那朦胧的彼岸，还有林于思的作品中出现的孤独单薄的人物，都传递着我们这个喧嚣、繁华、纷杂时代的文化信息。艺术家力图远离喧嚣与繁华，选择宁静与沉思，这也就意味着选择了一种“水墨形而上”的精神生活方式。这些艺术家都试图在画面中回归到一个现实中无法回归的精神家园。这些飘渺、模糊、虚幻的“家”和“园”也是文化身份的象征。就画面而言，它们的确是朦胧的。但重要的是这朦胧并非单纯的形式语言或者某种视觉经验，而是标识着艺术家和现代生活之间，东方艺术家和全球化现实之间的心理距离。

　　复古和折衷主义是本次展览的第三个面向。

　　皮道坚撰文指出，中国绘画从元人的追求古意开始，一直到今天的新文人画，始终有一条复古和折衷主义的线索存在其中。在本次展览中，纳入了一些复古和折衷的艺术家，如吴强与宋元绘画，泰祥洲和元四家。“之所以如此安排，在于凸显复古和折衷主义背后的文化意味。”

　　皮道坚认为，在中国文化中，复古和折衷主义往往并非保守主义，而是精英主义。“这些作品的特别格调和精到的笔墨，仿佛构成了一个个饱含各种语义的、私密的符号花园，供与有素养的精英们交流。相比西方现代主义的精英主义试图放之四海的扩张性，东方的精英主义者却是内敛和独善其身的。或者我们可以说，这些富有文化积淀的笔墨和朦胧的意境其实也是艺术家们刻意编织起来的一道抵御现实生活雾霾的屏障。”