17世纪景德镇瓷器的博古纹装饰探源

    一、引言
    所谓“博古”，《辞源》的解释是：“通晓古代的事物。”而“博古图”一词来源于北宋宋徽宗时期编撰的《宣和博古图》。此书以图录的形式描绘古代青铜器的形制，以便对鉴定起到指导性作用。《宣和博古图》的出现显示了宋代金石学的高度流行及前所未有的研究成就。17世纪景德镇瓷器上也流行一种称为博古纹的装饰纹样，但却和《宣和博古图》中的图录样式迥异。17世纪景德镇瓷器装饰的博古纹有两种场景：（1）表现文人鉴赏古董的风雅场景；（2）表现庭院中摆放的错落有致不同样式的古玩。两种场景中的古玩多以简笔描绘，并不追求古玩造型或纹饰的逼真效果，甚至以夸张的形式来突出古玩特征，以区别不同的器物。这些都不同于《宣和博古图》中对器物精确的图谱式描画。那么究竟17世纪景德镇瓷器的博古纹装饰来自于哪里，它又缘何成为转变期瓷器如此流行的纹饰之一呢？
    纹饰知识：古瓷器的纹饰图案释
    二、17世纪景德镇瓷器博古纹装饰的来源
    宋代金石学繁荣，博古之尚在士大夫阶层蔚为成风，而将这样的风尚在绘画中表现出来，最早的记录是明代《清河书画舫》中记载的唐代汤子异的《博古图》，可惜画作已轶，也没有关于所画内容的详细记载。此后可考的博古内容的绘画则都在明代中后期出现。诸如：明人汪珂玉《珊瑚网》中记载的《东坡博古图》、仇英《人物故事图册》中的《竹院品古》等。这些“博古图”的含义已经由宋至明早期对《宣和博古图》的简称而转变为兼指表现文人鉴赏古玩场景的画卷了。今天所能看到的博古题材的作品，其创作时间都集中在明中晚期。笔者收集到明代创作过博古内容绘画的画家资料如下：
    （1）杜堇（1465-1505年），江苏丹徒人，作《古玩图》
    （2）郑重（生卒不详），安徽歙县人，作《品古图》（1466年11月作）《长生仙桂图》
    （3）唐寅（1470-1523年），江苏苏州人，作《琴士图》
    （4）谢时臣（1488-？年），江苏苏州人，作《文会图》
（5）仇英（1494-1522年），江苏太仓人，作《竹院品古》、《宝绘堂图》、《十八学士登瀛州图》、《东林图》、《园居图》、《蕉荫结夏》
    （6）尤求（1540-1590年），江苏吴郡人，作《松荫博古图》《品古图》《西园雅集图》
    （7）张种（生卒不详，主要活动于17世纪），江苏江都人，作《育鉴图》
    （8）崔子忠（1594-1644年），山东莱阳人，作《桐荫博古图》（1640年作）
以上这些今天还能看到的作品可能还只是“博古图”中很小的一部分，但以管窥豹，可见这种表现文人博古风雅的绘画是在明中晚期所兴起的。而笔者认为17世纪景德镇瓷器上的博古纹样则是直接以这种“博古图”为粉本。
    1、明代中晚期“博古图”卷轴画的性质
    卷轴画是否能成为陶瓷装饰纹样的粉本，我们需考察它是否具有这样的路径。毕竟陶瓷纹样往往是经历长时间演变而成的图案化装饰，它与传统的民俗文化更为接近。虽然在其产生、演变过程中可能受到文人意趣的影响，但是否直接以卷轴画内容为粉本则需要考察这分别代表“雅”“俗”文化的两种美术形式究竟有多近的距离，亦或有没有中介的存在。
    考察这些“博古图”的作者，数量最多的是仇英、尤求、张种，而从这些画家的生平可知，他们都不是仅仅“以画为寄”，而是要“以画为生”的职业画家。因此他们的作品往往都具有商品的性质，并要受到市场和定制者喜好的左右。
    从《玩古图》上有画家杜堇的自题，“⋯⋯柽居杜堇。柬冕征玩古图并题，予则似求形外，意托言表，观者鉴之。”明确指出是为“柬冕”而作，进而证明了此画作为商品画的性质。而仇英的多幅博古内容的绘画，则从《绘事微言》中所载仇英的一段话：“仇实父云，唐宋人图一故事，有意风世。非贤孝忠良，则幽闲雅逸，终不落恶趣元人始以艳丽相高，无非奢靡。如明皇庆幸图，金谷园图、射难、博古、出猎等图，徒动人侈心，画何益于世？”可推测，这些博古内容的画卷是专为一些特定人群而完成的。并且仇英、尤求画的题跋上常出现“长洲尤求制”、“仇英实父制”，这个“制”字常常
用在工艺品的落款中，画家落款常为“画”字。这一字之别不仅表明了他们职业画家的身份，还暗示了作品作为商品直接进入市场。尤求的几件“博古图”作品都明确的写明创作时间和作者，由于不是定制作品，因此不写为何人而作，但这些画也应具有商品性质。
    “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，这些具有商品性质的绘画与以往仅仅在士大夫阶层雅玩的绘画不同，它们直接进入市场流通，和众多俗文化一同跻身于商品市场。如此，“博古图”成为瓷器装饰的粉本具有了可能性。

    2、“博古图”卷轴画与17世纪景德镇瓷器博古纹样的比较
    17世纪景德镇瓷器装饰的博古纹样主要有两种类型：一类是表现文人鉴赏古董的场景，一类是表现庭院中摆放的错落有致不同样式的古玩。这两类场景都直接来源于“博古图”卷轴画的内容。
    第一类表现文人鉴赏古董的装饰纹样，是对“博古图”卷轴画整体内容的模仿。
    从图3和图4的画面内容来看，都是对图l和图2的模仿，即文人雅士鉴赏古玩的情景。画面皆是在比较开阔的地方或院落里，地上或几案上都摆满了各式古玩。并且值得一提的是，图4中的士大夫形象，类似于图2中的人物形象，并非明代文人的装扮，而是头戴东坡巾的宋代文人形象。这完全是模仿诸如图2这类描绘宋人博古情景的“博古图”卷轴画，也正表现了明人对宋代文人清玩的一种向往和追思。并且比较图1和4还可见，瓷器的博古纹装饰如实地描摹的“博古图”卷轴画的诸多构成因素，如芭蕉、太湖石（图5、图6），这些都是在明中晚期“博古图”卷轴画中基本的构成要素。因为松、竹、芭蕉、太湖石都是文人赏玩的对象，和“博古”一起构成了文人风雅生活。当然由于瓷器装饰无论是从技法还是装饰目的都不可能毫毛毕现地模仿绘画，只能是以简笔画的方法，追随绘画的形式。因此我们可以看到图3、4四瓷盘中的纹饰是在工艺允许的条件下尽可能地模仿了类似图1、图2这样的“博古图”卷轴画。

    第二类表现庭院中摆放不同样式的古玩的装饰纹饰，是对“博古图”卷轴画局部以及由“博古图”分离出来的博古花卉小品画的模仿。
    由于陶瓷装饰毕竟不是绘画，它必须要根据器形以及器物的大小来进行设计，对绘画上的内容加以删减，也是陶瓷装饰的办法之一。图8、图9和图10中的纹饰也是17世纪景德镇瓷器装饰所流行的博古纹中的一类。它仅仅表现庭院中各式样的古玩器物。

    我们依然能够在明晚期“博古图”卷轴画中找到它们的踪影：从图7局部a、局部b、局部c中可见。如“博古图”卷轴画一样，尊、觚、爵、鼎等古玩错落有致的摆放在一起，似乎在等待文人们的品鉴。比较特别的是图8和图9青花瓷器装饰的博古纹，其中古玩并不是仅仅作为古董陈列，而是将其和文人日常情趣结合在一起，将觚、尊这样的古器插上鲜花。其实明代后期，用古铜器插花已成为了明代文人的时尚，其神奇的功效也被推崇甚至夸张。“铜器入土年久，受土气深，用以养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，就瓶结实，……”又，“堂中插花乃以汉之铜壶、太古尊镭或官哥大瓶”，类似的记载常常出现在明人的笔记中。这些明人生活的真实写照不仅切实地表现在“博古图”卷轴画中，更还细化出一种装饰感较强的博古花卉小品画，如图11、图12。所画内容都是在尊或者觚这样的古器插上鲜花，画面既具有装饰意味，又带有浓烈的生活气息。将图9与图11，图10与图12进行对比，我们不难看出这些瓷器装饰纹饰的来源。

    综上，其一，“博古图”卷轴画性质是商品画，因此得以大量流传于市坊之间；其二，“博古图”卷轴画流行于明中晚期，略早于17世纪景德镇瓷器装饰的博古纹。二者内容上的高度一致，证明了17世纪景德镇瓷器流行的博古纹装饰的粉本正是明中晚期兴盛的“博古图”卷轴画。

    三、博古纹装饰流行的原因
    1、博古绘画的流行带动了瓷器博古纹装饰的流行
    由于“博古图”卷轴画的流行，具有市场敏感的瓷器作坊才会敏锐地捕捉到这一重要商机，以此作为瓷器装饰的粉本。
    前述，“博古图”卷轴画都是具有商品性质的绘画，它并非是画家主观意趣的表现，并且从仇英“博古、⋯⋯等图，徒动人侈心，画何益于世?”之言可见，其对博古图甚至有些不屑。但是从仇英所画博古图内容的绘画数量来看，相对于其他画家可谓成果硕然。可见，“博古图”卷轴画的流行应是市场需求使然。
    明代江南富庶之地，也是文人聚居之所，其收藏古器的风气十分普遍。黄省曾的《吴风录》记载：“自顾阿瑛好蓄玩器书画。亦南渡遗风也。至今吴俗权豪家好聚三代铜器唐宋玉窑器书画。至有发掘古墓而求者。若陆完神品画累至十卷。王延嚣三代铜器万件。数
倍于宣和博古图所载。”文征明《沈周行状》还记载：“佳时胜日，必具酒肴，合近局，从容谈笑，出所蓄古物图书，相于抚玩品题以为乐。”不仅收藏，鉴赏古玩自然也是文人们喜好的雅事。王世贞的《奔州四部稿》卷八四《张隐君小传》记载张氏“蓄古金石刻、彝鼎娥洗、书画玩具甚多。客至辄留之，辄觞咏出传玩之。”收藏热还滋生了假古董的制作，而假古董的出现又进一步促使收藏家、鉴赏家们会聚一堂，辨别真伪。张应文《清秘藏》记载的吴中四大姓“清玩会”的盛况就可以想象了。这种明代文人对收藏的热衷，正是“博古图”兴盛的直接来源。
    另一方面，毕竟收藏、鉴赏需要雄厚的资金作为后盾，并非所有文人都有能力参与其中。沈德符就在他的《万历野获编》中指出，收藏者都是世家、权贵及富商。但对于古物以及宋人雅致的生活向往仍然激发着许多文人对古玩清赏的爱好。那么没有经济实力收藏古玩的文士们则可以借这些“博古图”卷轴画聊以慰藉。这些“博古图”卷轴画不仅在收藏、鉴赏家的家中装点门面，还能为中下层文人寄托雅好，其巨大的市场可见一斑了。
    正是基于对“博古”风雅的市场需要，博古纹装饰的瓷器也搭上了这趟顺风车。瓷器的这种博古纹装饰，不仅具有强烈的装饰感、时尚性，而且同样也能起到“博古图”卷轴画的作用。它流行的原因就不言而喻了。
    2、17世纪景德镇陶瓷的设计者和参与者
    众所周知，17世纪瓷器所出现的诸多转变。和晚明社会精神内容的巨大变化有关。
    一方面，在心学的深入影响下，不仅工艺美术品脱离了原来固有的“工淫奇巧”的标签，而且工艺大家的地位在晚明有了明显的提升。崇祯名士何伟然说：“技到妙处，皆足不朽，何必骚词?”，表达了他所认为民间艺术与文人艺术在格调上并无高下之分的观点。
晚明，文人和工匠的关系也确实密切起来。不仅有张岱与海宁刻工王二公、魏学咿兄弟与常熟微雕艺人王叔远甚为密切的深厚友谊，还有汪道昆与墨工方于鲁结成姻亲的美谈。工匠与文人的交往，促进了工匠审美品味的提高，从而使工艺美术品更多的显现出文人意趣。17世纪景德镇的瓷器正是这其中受到传统雅文化滋养的工艺美术品之一。
    另一方面，由于心学对人私利的肯定，晚明文人开始毫不避讳地追求财富，则使得他们直接或间接地参与工艺美术品生产贸易中来。李渔在《党世名言十二楼》中描绘了文人们从事文化商业活动的情况，他们经营书铺、字画铺、香铺、花铺、古董铺。这些品类其
实就是文人清赏的对象，而晚明文人不仅赏玩它们，还将这种赏玩行为延续成为商业行为。在这样的风气下，文人雅士参与到瓷器的生产贸易中，并对17世纪景德镇瓷器装饰题材和风格起到直接影响就不足为奇了。李日华在其《紫桃轩杂缀》中记载，他曾请景德镇晚明时期著名的瓷工行十九作盏，后赠诗云：“凭君点出流云盏，去泛兰亭九曲泉。”这种直接定制的瓷盏必将染上浓厚的文人意趣。
    由文人直接或间接参与设计的17世纪景德镇瓷器，其装饰纹样上出现明中晚期为文人们所热爱的“博古图”内容应剧l匝理成章的事情。也正是由于文人的参与，17世纪景德镇瓷器的博古纹装饰就更符合了文人的审美需求，才会成为市场所钟爱的流行装饰纹样。
    综上所述，17世纪景德镇陶瓷装饰的博古纹是以明代中晚期“博古图”卷轴画为粉本，它之所以会成为瓷器的装饰并大行其道，是因为文人对瓷器装饰的影响使其满足了晚明文入对古玩清赏的审美需要。

    参考文献：
    1、耿宝昌等．青花釉里红．故官博物院藏文物珍品大系．商务印书馆，2000
    2、上海博物馆编．上海博物馆与英国巴特勒家族所藏17世纪景德镇陶瓷．上海：上海书画出版社出版，2005
    3、裴光辉．转变期青花瓷．福州：福建美术出版社，2004
    4、刘志琴．《晚明史论．南昌：江西高校出版社，2004
    5、刘朝辉．此画、版画和文人趣味--转变期青花瓷器装饰与社会风尚研究 中国古陶瓷研究第5辑J999