辨析元青花瓷

    元青花瓷器异常珍贵，国内外目前发现推测不过千只，而包头近几十年陆续发现和出土元青花瓷数量不少。不仅包头博物馆大小件都有，民间收藏也不少，完整器和瓷片都很丰富。经过对当地大量瓷片和完整器的探寻及结合国内外情况研究，发现元青花瓷器在目鉴中有五点因素最关键，是给以肯定或否定的主要因素。即工艺、造型、胎质、釉质、颜料、画风。在这些主要因素外涉及到一些有争议的可做为参考因素。

    主要因素

一、工艺造型。

     造型为元代风格，类型化而非一致化。就是每一类造型只是大致一样，并不像明清瓷器造型十分严谨。比如缠枝牡丹纹大罐类，只是大致相同，每一只和每一只高低胖瘦宽窄均不一样；再如兽头罐，不仅每个罐的脖胫位置尺寸不相同，就是兽头的模样也差异较大。壶也如此，没有一只在各个部件尺寸都完全一致的(成对者除外)。这即是元代的认真中有点不拘小节或豪放大度的风格所致，这也正是同明清器物风格本质不同的地方。可从包头、国内外发现或拍卖的近六百只器物中看出这一特点。但并不是说同一类型的器物差别很大，如果差别很大，恐怕就不是同一种类型了。就目前情况看，可能还有不少未发现的品种造型尚待研究归类。

    工艺上采用手工分段衔接制作，无论何种罐、葫芦瓶、梅瓶、玉壶春瓶及至小件如三足炉等等，五段四接、四段三接、三段两接甚至两段一接情况都有。这种琢器工艺一直从元明沿续到清代康熙时止。底足为手工旋削而成，足墙脊平切，脊外稍微斜削一圈留沿，足内墙向底中心斜削深浅不一，足底平面旋削留下旋纹（器里底部也可见此一情况），旋纹中心肚脐状或矮或鼓或平或只有痕迹。中、大罐足底旋削平缓或较平。由于手工制作，口沿、足底的整体平面都有尺寸差异、高低相错、或凹或凸之感。有的还出现跳刀痕、旋裂撕痕等。另外，在某些器里底部如三足炉等还有明显手工旋纹，其中心也留有脐状旋突，体现出元代的典型风格。能看见圈状接胎痕，于接缝中自然挤出泥痕，大多突出1-2毫米，较圆润，也有未挤出泥痕呈一圈凹痕的。

    底部均不施釉，极个别底部施釉的器物有三足炉等。但仍不排除其它个别施釉的器物，对此要慎重对待。器内壁一般施半截晃荡釉，或不施釉。

二、胎质。

    采用景德镇附近麻仓山所产的“麻仓土”和瓷石混合后制成胎体，也称“二元配方”。麻仓土白洁细腻，而瓷石是一种白中带灰色、绿色、黄色、浅红色的原料。所以瓷石掺得过头时，胎土颜色也会变得白中略带灰，而正常胎土配料比例合适时趋于莹白。至于到底是多少比例为白或为带点灰，因没有这方面的分析，故不能简单的下结论。关于麻仓土的颜色，元代孔齐《至正直记》书中说：“饶州御土，其色白如粉垩，每岁差官监器皿以贡，谓之御土窑，烧罢即封土不敢私也。或有贡余土作碗、碟、壶、盘、盂、注、杯、盏之类，白而莹色可爱，底色未着油药处犹如白粉，甚雅薄，难爱护，世亦难得佳者。今货者皆别土也，虽白而垩耳。”

    所以元青花瓷的胎质以洁白为主，也有略带灰、带黄的（掺入过多瓷石）。带灰者只是一部分，但主要为白，这是主流。麻仓土烧成时胎质晶莹玉洁，高倍放大镜下可见其组织为细小结晶颗粒状，虽硬但不如明清胎质坚致、紧细，瓷化程度也较弱。麻仓土含有杂质，延佑期杂质最多，且大小不一，为黑、褐、焦糊黄等色小麻点。至正期杂质仍较多，至正后期胎质杂质略变少，接近明永乐时。

    麻仓土含铁成份高，在炉窑烧制过程中在胎釉结合及露胎处会产生火石红，有的底足呈现大面积火石红并且有些还相当浓，有的稍浅一些，有的只表现出星星点点或只在胎釉结合处有一线微红。除了上述细节外，火石红还分鲜红和旧红，鲜红为新发现的器物（实际也属于旧，只不过看着新鲜）。近年有不少窖藏和新出土器物，这部分器物十分新鲜基本没有使用痕迹，其表面火石红保存状态也如新出炉一样完好。火石红的特征为桔红带有半金属光泽的自然颜色层，发生在露胎处和胎釉结合处，或在器底、器口、器里等釉薄处、缩釉处由里往外洇透出片片黄红色、褐红色的侵染或色斑。旧红为留传使用器的老痕迹，这种旧红完全是自然状态的陈旧表现，人为伪造几乎不可能，较易识别。

    也有的元青花瓷胎并不出现火石红，这类胎土掏炼精细，杂质极微，胎面修压平整，瓷化程度不高，至正期末年多有这类胎骨。

    由于火石红和麻仓土杂质属于自然分布，所以在露胎处表面观察时，二者均可于此范围内任何地方发现，互相并没有位置关系。即杂质可在火石红中，也可在火石红外其它地方，不一定。

    胎骨中有手工拉胚时造成的零星狭窄气泡，这些气泡虽在胎骨内部看不到，但我们在元青花瓷片中已发现这一情况，另外部分器物做胚时有气泡于表面破裂造成好似被拉扯呈自然状态的小坑眼，有的坑很浅很不规则，有的破裂后坑不太明显只是比平面略微内陷一点。

    麻仓土胎骨的晶莹白润如果用高倍放大镜观察，还会呈现一种类似煮熟的糯米粥玉洁清透的晶体结构，可从胎底的跳刀痕、起碴、起毛、裂撕痕等处观察。

麻仓土在明朝万历年已经用尽，后来发现和使用的高岭土也于1969年用尽，所以今天复制麻仓土是不可能的事。

    仿品中目前还未发现明清仿元青花，主要为现代仿品。现代仿品可以掺入铁元素做出杂质，还可以制造火石红，比如刷红，甚至烧出真火石红，但有几个地方无法仿制，一是现代胎骨为极精细的类高岭土，无论何法都做不出麻仓土内质的莹透温润，更难做出呈自然状态的上述有关特征。特别是现代胎体瓷化程度过高，比元青花瓷刚硬坚脆，弹性大，烧得过熟，显得密度大。底部和器内露胎处是一种现代白特点。其次是现代胎土露胎处处理得极紧凑细致顺滑，制作速度快得多且均匀，胎面呈现一种快速操作痕纹显得生硬拘谨无缺陷态，即使有高低不平处仍然表现出一种均匀顺滑的一环扣一环的细纹工艺状态。

    真品元青花瓷胎内壁在不挂釉时，多呈肉泥白色，或有一层深浅不一的粉黄色。如果用砂纸打磨，可以看到里面的胎体莹白色。轮线的制作速度慢且宽软有凹，呈手工态，柔和，显得瓷化程度低。其胎体有厚有薄，厚者七、八、九毫米，薄者三、四、五毫米。一般厚者为多。重量不等，重者多，也有相当轻的。

三、釉质。

    1、玻璃质感和玉质感。这是元青花瓷釉面的一个特点。民间流留传品和新发现的窖藏品以及保存好的馆藏品又不尽相同。流传品的玻璃质感弱而多呈玉质感。窖藏品和馆藏品中无使用痕迹的很具玻璃质感。这一点可从土耳其托普卡比宫的馆藏品及拍卖市场中的精品的考察中看出，越是精品、新发现无使用品其玻璃质感越明显，透明而且光耀。有的玻层还较厚。不少元青花瓷片也可看出这一点。仿品的玻璃质感也很强，客观地说，如果不考虑其它因素，仅凭玻璃质感，二者并无多大差距，主要是仿品的光亮不熟而显生，为油亮新。最关键的在于仿品缺乏玉质感。真品的玉质感越看越明显，而且不分远近。实际中属于玻质感弱玉质感强的一类在目鉴中真品率最高。

    2、青白釉、卵白釉、青花白釉为元青花瓷所用的主要釉种。这三种釉因为原料已在历史上绝迹，所以无法仿造到位。这是判断元青花瓷本质属性极重要的因素之一（如果釉质对头，元青花瓷属性便八九不离十）。最早延估期至以前为青白釉，至正期至以后逐渐变为卵白釉、青花白釉。这三种釉色在器物的积釉处呈白中带青。青白釉延续的是景德镇湖田窑等类似窑口的青白瓷工艺。卵白釉是元代枢府瓷的工艺，表现于器物的积青处如鸭蛋壳青色。两种色均有深浅，但本质不变。都带有一种青艳幽古之气。需要提醒的是，景德镇目前能够仿造枢府釉，颜色颇像，但用心看和真品相比在发光、色质、汽泡上还是差距较大，不老。青花白釉是专为元青花瓷生产的一种乳白釉，亮艳白润，透明异常，其青最浅，但白色十分玉质，令人赏心悦目。现代仿所使用的是现代亮青釉，其色类似青花白釉，但细看质感缺乏莹润，发水亮新。总之，无法达到以上三种古代釉所含成份的青艳之色，更显不出透明古雅的乳白釉之韵。

    3、汽泡。30倍放大镜下可见两种情况。第一种情况是元青花瓷的釉中汽泡同青白瓷或枢府瓷，主要以小汽泡群为主，间或有散落的大汽泡。大汽泡有的多一些，有的少一些，有的较大区域才有一两个大汽泡，而且大汽泡往往在青花笔道处连续存在为多。另外这种大汽泡和小汽泡的存在也是相对而言，并不是绝对的，只是这两种情况表现得非常突出，如果集中精力认真观察比较，还是可以发现一些比小汽泡稍大一些，比大汽泡略小的中汽泡，要说完全没有一点过渡也是不客观的。第二种情况是釉中布满较密的小白点絮（如青花白釉），白点絮仿佛是一个个膨胀开的棉团絮，小汽泡、中汽泡或大汽泡都散落其间时有时无，整体看汽泡量不如青白瓷和枢府瓷多，只不过小汽泡稍多一些，中汽泡或大汽泡虽有却很少。还有的品种汽泡量过少，偶尔才会在青花笔道下或附近发现有隐藏的小汽泡和较大汽泡，很分散，易被判定为无汽泡。

    现代仿器物中主要为机制，要用倍数更高的放大镜如80倍放大镜下才能见到细密的小汽泡，排列整齐，疏密有致，泡壁细薄发扁。也有柴窑烧制的，用30倍放大镜看汽泡整体都过大，缺乏大小层次感，一般均为中大以上一个接一个紧挨，很是过头，一看便分晓。

四、青花颜料。

    元青花瓷器发色以青为主，但发色没有一只是一样的，如：蓝中带黑、蓝中带灰、蓝中带紫、蓝中带翠，青色或深或浅，或鲜或暗。延估期使用国产料，至正期开始使用进口苏麻离青料。元代国产料产于何地现在还无充分证据，苏麻离青料进口于伊拉克萨马拉地区。

    国产料发色淡时呈浅蓝，纯正淡雅；浓时蓝中带黑，或带灰，过浓时出现褐黄色，有浓淡色阶，呈色稳定，能勾画出细纹。进口料苏麻离青发色为一种偏黑带紫较艳的深蓝色，有浓淡色阶，单独使用时浓淡变化呈色不一，有时呈浓艳的黑蓝泛紫色，有时是诱人的紫罗兰色，有时是雅稚的略带紫黑的深蓝色。

    苏麻离青料发色不稳定容易晕散模糊，故勾画细线条时不如国产料容易控制。当然也不乏有控制较好的。苏麻离青料的最大缺点是发色不正时变成全黑，失去青色味道。再就是十分贵重，与当时黄金等价，故同国产料混合使用的情况多。因此不同混合比例也造成元青花呈色千姿百态，各领风骚。在混合使用时，发色中有时还会在局部产生一些星星点点的褐色和绿色的侵染，这是国产料的特征较多混入后所造成。

    不论使用进口料或国产料，在积青处往往产生结晶斑。结晶斑分两种：第一种为进口料铁钴斑，为含苏麻离青进口料为主的器物特征，在颜表深处形成，呈黑灰或黑灰略带褐色，个别斑近看偶闪银色亮光，其状态或沉或浮。沉者是说斑陷入胎表形成凹痕，有稍深一些的或稍浅一些的，所谓吃胎（也叫钻胎）即此种情况，用手抚摸能感觉到。浮者是说在一件器物上并非所有斑都下沉，实际情况仍有不少浮在表面的，形状各异或碎或聚：肉松式线纹状、星光线碎纹状、麻乱线碎纹状、滩涂形碎纹状、点块状及堆积状等等。第二种为国产料结晶斑，在颜料的积青处呈深浅不一的蓝褐、黑褐、黄褐等色，其褐中隐隐泛出老旧红的气色和老锈沉旧感。其形状除上述散乱碎纹状外，多点、圈、条、乱线、片斑状，同上述或沉或浮情况类似。另外有的器物还有一种鼓泡隆起破皮形成一个个类似火山口状态的褐斑点，这种斑其底部紧紧抓住釉层底部，上面尖顶处有圈口，十分自然。

    仿品中有部分已做出类似进口料的铁钴斑。这些仿品斑除浮于表面外，目前已发现有能做到沉入胎表吃胎的斑，似乎给鉴定带来一些难度，但仔细看则不难区别：这些仿品斑颜色不黑，呈亮铅灰色，光泽新鲜，有点像刚烧落的铅灰色烟筒渣皮，略有锡光色但偏灰，既不带黑，也没有褐色感，很易识破。至于真品国产料结晶斑由于含贵重金属锰，且颜色成份复杂，至今还没有能够仿造出带沧桑感的各类褐色斑者或带黑者斑，故已成为仿者无法突破的巨大障碍。所以在斑的鉴定中，最主要的是看颜色。

    由于上述颜料在历史上已经绝迹，其中苏麻离青料在明代宣德年后也已经用尽，现代所用的是一种化工料，缺乏浓淡色阶，再想恢复古代颜料的质感，也是不现实的。

五、画风。

    元代画风。既仔细又随意，带点粗犷豪放潇酒自如的感觉。所画内容为：凤、龙、缠枝牡丹、荷塘莲池鸳鸯、古代人物故事、鱼藻纹、麒麟、云朵、仰莲瓣纹、缠枝花纹、海浪纹……为多，用中锋运笔，每一线段均一气呵成或一笔划结束。画龙则凶猛威势，头小脖细身粗长，龙鳞或斜网格或半月形；画凤则张扬舒展头穿云朵嘴似鸡，一尾两尾三尾都有；缠枝牡丹花瓣边像串珠相连，荷塘莲池鸳鸯和荷叶花草细中有细，有的长叶竟画出阴阳两面十分逼真；鱼藻纹鱼大嘴大眼舒展有余；云朵海浪带有写意，仰莲瓣纹互不相连笔笔到位；人物故事则取材同时代或以前历史上具有较大影响的人物形象，如：“蒙恬将军”、“西厢记”、“萧何追韩信”、“鬼谷下山”、“孟月梅写恨锦香亭”、“昭君出塞”、“三英战吕布”、“尉迟恭救主”、“周亚夫屯细柳营”、“十二金牌催岳飞”、“三顾茅芦”、“花和尚智救林冲”等等很多，且人物形象生动，笔触细腻……特别是运笔速度和起笔收笔都极其老道，该快则快，该慢则慢，该挑就挑，该旋就旋，该浓就浓，该淡就淡，层次色阶有巧妙表现，笔锋所到，粗细宽窄运用得胸有成竹。一种内在秀美和昂扬舒展大气于笔端畅然流露。画的时候分层，每一层表达一个意思，一般四五六、八九层为多，未见有七层（不记弦纹）。另外，笔道有时超越区分画层的弦纹，经常压住弦纹或过界，这一点也和明代不同（除明代早期洪武、宣德时少数器物仍有元代风格笔画压弦纹或过界现象外，大多数器物已不过弦纹界）。

    当然，就元代同时代人相比，也有高低优劣之分，也不乏画得很草率者，或有败笔处，但仍属元代风格。现代人照猫画虎，不论其优劣均是学不到位的。其笔力、速度、风情……不是现代人所能完全悟透或复制的。因此看画风，也是最容易区分出真假来的。

    参考因素：

    1、足底釉斑。罐、瓶类足底平面往往沾有釉斑或砂粒，对此有两种说法，一是自然说，即在上釉过程中器物于工作面自然沾上，或是手抓痕，即沾在手上的釉在操作时沾到足底。二是人为说，这一说还有两种不同意见，一为瓷工在上釉前的试釉斑，即为了保证每只罐的质量，事先蘸一点釉水查验，认为符合要求后才正式上釉。另一种认为是产品记号或符号，用来区分提供给皇室、贵族不同等级的阶层使用，或是另有它因。

     经过比较，自然说显然不妥。我们可从器物摆放的情况分析，器物的着地点为足脚（足脊），是同工作面直接接触的地方。如果沾釉，其机会应大于底足窝内平面，因底足窝内平面是悬空的，离着地点至少还有几毫米至以上距离。因此，直接着地的也是机会最大的足脚不见釉斑，而不着地的足窝内平面却反倒普遍沾有釉斑现象很难自圆其说是自然，或随机发生的，也就是说，这种只在足窝内平面存在而足脚却无釉斑的随机性很难取信于人。

    至于是不是记号或符号倒不主要，主要是这种人为现象十分明显，其中最合理的应是试釉斑一说。退一步说，即使没釉斑，元青花瓷的本质属性也不会改变。对景德镇来说，人为或随机上釉斑实在是一件简单的事。故足底存在不存在釉斑都只能做为参考，不宜做为否定条件。

   2、桔皮纹。有不少器物因手工制作，在上手抚摸胎釉表面时略同摸桔子皮的起凹不平或粗麻感觉相类似。还有许多器物表面较平缓此点并不明显。也只宜做参考。

   3、棕眼和缩釉斑。一些器物釉面上有烧制时自然留下未弥合的棕眼或缩釉斑，一两个、三四个或较多，也有许多器物没有。这和窑口不同的烧制条件有关，不能排除某些偶然性，做为参考因素较妥。

    做为一只元青花瓷器，主要条件满足，参考条件可能不完全具备，或者只具备一两个，这都是极正常的。鉴定中，最忌主观草率，把假的看成真的造成损失尚可追，但把真的看成假的造成损失不可挽回，故把真看做假要比把假看成真严重得多。此两种情况最好不要发生(史爱平撰稿)。