当代陶瓷艺术展：新媒介艺术的开端

展览现场

　　作者：查常平

　　一般而言，所谓的新媒介(new media，在社会学意义上译为“新媒体”)艺术，指人类进入后现代社会以后出现的各种新的艺术表达形式，包括在传统的油画、雕塑、版画、壁画、水墨画以外的一切形式，如装置、行为、影像、地景之类艺术。其社会学的标志为信息化、城市化、消费化；其发生的起始时间为二十世纪60年代(西方的当代艺术的发生期)；其最早可以追溯到二十世纪上半叶。那时，在立体主义、未来主义、超现实主义中，艺术家们自由使用各种材质、不断追随与众不同的创新观念，尤其在杜尚的作品中；其最后直到二十世纪末期(中国的当代艺术的发生期)大量影像艺术的涌现；其间的四十年，“关于时间与绵延(duration)的种种观念，通过电影制作、影像，偶发、行为、装置艺术中的戏剧性，数码影印的摄影术与虚拟现实，已经恢复了艺术中的叙事。”(见New Media in Art 封底)

　　在今天，所谓的新媒介艺术，主要指以电子媒介为主导的各种具有实验精神的艺术形式，包括各种媒介互动形成的跨媒介(cross-media)、转媒介(trans-media)网络、影像装置(Video Installation Art)、影像行为(Video Performance Art)等等，当然也包括使用各种新材料的表达。作为后现代社会信息化的结果，影像艺术在其中自然占据了主体性的地位；作为另现代社会(alter-modern society)的艺术表征，跨媒介创作将会成为未来艺术的主流形式；后者的社会学标志为个人化、人类化、精神化。由于中国社会还处在一个集前现代性、现代性、后现代性、另现代性于体的混现代时期，其时代的主题依然是如何从前现代向现代的转型。所以，传统的单媒介创作如油画、雕塑、版画、壁画、水墨画依然在中国的当代艺术图景中具有主体地位，后现代社会中的装置、行为、影像、地景之类艺术逐渐为艺术界所接受，另现代社会中的跨媒介创作即使在艺术界也因资金与艺术家的习得经验的限制而依然举步维艰。

　　正是在这样的背景下，中国的新媒介艺术实验才更显得有价值。由于前现代社会的中央集权导致艺术基金会在中国的严重匮乏，新媒介艺术的实验创作如果选择高技术含量的、以影像艺术为主的路线，其所需资金往往难以获得满足。这迫使艺术家另辟蹊径，在新媒介的实验创作中择取智慧进深的路线，以表达人们在混现代时期生命情感的复杂的精神需要。事实上，即使有充足的资金保障，现代艺术的创作也要求艺术家的观念与智慧。另一方面，中国的艺术家在推动新媒介艺术的创作中，更多以媒材实验代替媒介实验。媒材实验注重单一媒介如在油画中使用多种媒材(或称综合材料)，如成都的唐可在胶片上绘画山水的《复笔系列山水》(2009)，北京的解毅的《纵横》(2008)、《雨·竹》(2009)等等；媒介实验则强调多种媒介的综合表达，如美籍韩国艺术家Ik-Joong Kang在旧金山机场从学生时代开始融绘画、装置于一体创作的《通道》(2000)，上海的马良将图片、影像、行为结合起来创作的《白色上的白色》(2010)等等。至于目前艺术界盛行的在油画中画传统的山水画、或把油画的画面内容做成雕塑，这只不过是完成了山水画的油画版或油画的雕塑版，既同新媒材的实验无关，也同新媒介的实验无关，最多只能说是一种转媒介(trans-media)的实验创作，而且大多基于市场销售方面的考虑。

　　正是在这样的背景下，成都的艺术家曾循、韩忠、尹晓峰才开始了在使用陶瓷这种媒材中的新媒介艺术实验。曾循最早在二十世纪90年代，和尹晓峰、余极、戴光郁等一起成立了成都著名的先锋艺术组织“719艺术家工作室联盟”，是其代表人物。他当时的行为《神框》系列(1997)，在中国先锋艺术史上属于经典之作。近年，他在心仪文化的商人徐素容女士的支持下，于洛带古镇创建成都泥邦陶瓷艺术博物馆。第一次见到曾循的陶瓷绘画《面孔》系列(2012)，我情不自禁地联想到二十世纪上半叶超现实主义大师达利的作品。但是，他们的不同之处在于：曾循是将日常生活中的普通人的面孔以及历史生者如传教士、哲学家的面孔先绘制在瓷砖上，然后经过高温窑变创作而成；达利却利用油彩、雕塑常常将自己的梦境加以变形、夸张表现出来。利用陶瓷创作，作为一种新的媒材实验，其结果诞生出一种新的媒介：陶瓷绘画。高温下窑变的偶在性，赋予这些人物以一种历经患难的感觉、一种历史感的古拙意味。这恰好是其他的艺术媒介很难在艺术语言上能够达成的果效。再看他的两幅《女人体》系列(2012)，其受伤感不言而喻。她或宁静地躺在黄色的大地上如同活埋的人体，或骑在大地上、一只大腿焊在土中正在进行无奈的挣扎；再看《有教堂的风景》系列(2012)，教堂虽然耸立在大地上似乎又同其晕染一体，但明显在历史的长河中经历了古老的创伤，空中飘然而至的几朵蓝色云彩似乎也无法承诺给教堂里的信徒任何盼望。他的影像短片《举自尘埃》(2012)，一尊泥塑头像在水滴下化为尘土，最为形象地呈现了人本来自尘土、又将归回尘土的真理。

　　韩忠的陶瓷绘画作品《状态》系列(2012)，其意象大多源于他的油画。但是，由于陶瓷上的油彩经过窑变，其中的人体、树叶等，如同经历了时间的锈蚀，类似于远古壁画，沧桑而古朴。《状态》第18号，左边斜躺的女人体，使人联想到摩尔以二战时期伦敦大轰炸为题材的《隧道掩体透视：利物浦街扩建部分》(Tube Shelter Perspective: The Liverpool Street Extension，1940-1)；右边站立侧头的女人体表明画面中原来是一群女孩裸体休息的场面，只是她们被如同锈蚀后的瓷痕包围着。换言之，陶瓷绘画如何呈现栩栩如生的人物，关键在于艺术家使用什么样的色彩、在于他对色彩在窑变下会产生什么样的艺术语言效果的预期性技术把握。从此，我们可以预知陶瓷绘画在表达主题方面，有着无限的潜在可能性。它甚至可以烧出如赵树同的荒漠中的广袤风景第30号、深山中被遗忘的风景如第28号，乃至如韩忠的人狗相戏的场面如第20号。

　　和韩忠一样，本次以行为图片形式参展的尹晓峰，早年毕业于四川美术学院。他的行为作品如《昼夜有别 Day and Night Have Differences》(1997)、《99悬示》(1999)，都给观众留下过深刻印象。他最初在《看不见与听见的文字》(1998)中，在即将拆除的四川省图书馆楼上的七口土陶罐里焚烧书籍，然后从窗外砸向一楼，使人看见的是在中国社会的现代性转型中历史被捣毁、被遗弃的现实，听见的是历史生者的文化生命被焚烧的声音。他以历史上的考古发掘的陶器碎片为媒材，在伦敦的一个展览现场，将陶片制作成比基尼穿在模特身上，取名《附体》(2001)。英国的一位评论家评论说：“尹晓峰的作品在材料运用上非常独特，他用的不是代替品也不是象征品，而是蕴含千年历史的东方实物和鲜活的西方人体，两种材料以一种非常适合的方式结合起来，其寓意的指向就显明出来了。”(转引自秦天雷：“以考古的名义艺术”，《泥邦》，2012A)他还将它们附体在自己身上、躺在由书籍砌成的棺材里，形成与书籍所代表的文化生命的互动对话(《公元前B. C。》，2002)；他甚至将陶片制作成钢盔戴在自己与另一个女性头上，全身埋入地里，两者口含一根水管，历史生者因作为陶片的上手者而千古，两人作为社会生者因作为作品的实施者而长青(《千古》，2007)。

　　和尹晓峰一样，国际上著名的意大利贫穷艺术的代表人物雅尼斯·库奈里斯(Jannis Kounellis)，也把中国瓷器碎片当作艺术媒材，用于由黄笃[微博]策划的个展“演绎中国”的作品中。其不同在于：前者以行为为媒介、属于身体美学的范畴，后者以装置为媒介、属于诗性美学的范畴。贫穷艺术最初开始于二十世纪60年代的意大利，主张将一切廉价的日常用品作为艺术媒材来使用，注重作品中的戏剧性与诗意性表达。那时，正是以西方发达国家为先导的后现代社会的发轫期。耐人寻味的是：在东方的日本，同时出现了以反对技术主义淹没与掠夺自然物性为主题的、以捍卫物质世界的物性为美学趣味的“物派”。 实质上，无论“贫穷艺术”还是“物派”，都是在张扬物的物性的名义下对于人的人性、世界的世界性的敞现，因而也是对于世界作为上帝的受造物所指向的上帝的神圣性的揭示。在2011年今日美术馆[微博]展出的大型装置中，库奈里斯把代表中国传统文化生命的瓷器碎片用钢丝连接起来，绑在铁板上，由铁板夹成的墙上方堆满了煤炭。铁板、钢丝象征工业文明，瓷器碎片象征古老的华夏文明，煤炭象征作为受造的自然世界，三者交织如同中国今天所处的“混现代”的现实，只能名之曰《无题》(2010-11)。

　　和库奈里斯一样，刘建华也把瓷器作为自己的装置作品的材料。其不同在于：前者使用的是古人用过的瓷器碎片，后者为艺术家本人烧制的现代青白瓷。他对自己名为“地平线”的展览有如下说明：“‘地平线’是一条在人们的观念中无限延伸的分界线，它并不真实存在于世界上的任何地点，或者说，它是一条以具象方式存在的抽象的线。……凝视着空白墙面上的那一片青瓷‘苇舟’时，我们无法获取任何现实性或者观念性信息：它似乎只是一片的苇叶；《一张白纸》系列或许会让我们在一瞬间想起极简主义艺术，但仔细观察后却会发现，‘白纸’的各个边角有不同的卷翘，白瓷本身的特质让这些卷翘看上去更有一种难以言传的微妙。这种细节，将它们与强调使用基本点线面块的西方式抽象或极简区别开来。我们无法将这些作品与各种熟稔的当代语言联系起来，反而却会回想起中国传统文化中对‘气韵’和‘意在言外’的追求，就像古人在画具体的梅兰竹菊时，细微的气韵区别可以引发无限的精神遐想。而这种具体性与抽象性的关联却完全不同于西方的观念艺术。”当然，这样的艺术观念，也隐含在同期展出的《骨头》、《容器》中，隐含在他之前的《日常·易碎(2002-03)、《记忆的转换》(2003)中。不过，作为一种形式美的艺术实验，的确区别于库奈里斯的《无题》中的求真的审美指向。这或许是因为西方艺术由于继承古希腊理性文化的传统(以科学、哲学为代表)往往带有以真为美的特征、中国艺术由于发端于先秦的感性文化传统(以伦理、艺术为代表)常常带有以美为真的特征所致。  

　　在根本上，一切艺术媒介的创作都具有实验性。对于当代陶瓷艺术而言，这种规定性就更为明显。尽管有艾未未引起全球艺术界关注的《1亿颗陶瓷瓜子》(2010)，尽管在二十世纪出现过安东尼·戈莫里用35000个红色土陶人装置而成、以缅怀二战时期的牺牲者为主题的《欧洲田野》(1994)，尽管还有像洛杉矶的森林草坪Mausoleum基督教公墓馆前大型的瓷砖绘画作品《耶稣生平图》，尽管在中世纪大量出现过以基督教信仰为主题关怀的陶瓷壁画，作为一种新的艺术媒介，陶瓷艺术在历史上从未成为像油画、雕塑那样的主流媒介，因而属于另类。在这个意义上，当代艺术家们选择陶瓷作为艺术媒材进行实验性创作，还存在着无限可能的空间。所谓实验，要求艺术家在创作上采取主观的开放态度，同时也渴望观众在客观上对之以开放理解的态度。曾循、韩忠、尹晓峰三位艺术家举行的“当代陶瓷艺术展”，的的确确意味着一种新媒介艺术的“开端”。