清康熙雍正乾隆时期的珐琅彩瓷器鉴赏

图1-1 图1-2 图2

　　登峰造极的彩瓷

　　北京 吕成龙

　　珐琅彩瓷器是中国瓷器生产工艺发展到顶峰时期的产物，堪称中国古代彩绘瓷器中的佼佼者。它是在清代康熙晚期按照康熙皇帝的授意 ，将从欧洲传入的金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的釉上彩瓷新品种，以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后即少有制作。

　　珐琅彩瓷器的制作工艺非常考究，成本高，产量低，属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品。所用白瓷胎由景德镇御窑厂提供，彩绘和烧成则由宫廷画家和专门的技术人员在清宫造办处和圆明园造办处内完成。几乎都是适合把玩的小件器物，不见大器。珐琅彩瓷器的烧造受到宫廷的极严格控制，致使珐琅彩瓷器成为清代瓷器中最为名贵的品种。

　　一、 珐琅及珐琅彩瓷器的创烧

　　珐琅又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”，发音相近，都是对一种人为加工而成的玻化物质的称谓。它以天然长石、石英等矿物质为主要原料，加入纯碱、硼砂等化合物作助熔剂，加入氧化钛、氧化锑、氟化物等作乳浊剂，添加氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等金属氧化物作着色剂，经过粉碎、混合、煅烧、熔融后，倾入水中急冷得到珐琅熔块，再经粉碎、细磨得到珐琅粉(图1-1、图1-2)。将珐琅粉调和后，涂施在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎，则称为玻璃胎珐琅；以瓷器为胎者，则称瓷胎珐琅。

　　按装饰工艺不同，金属胎珐琅器可分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等。若将上述两种或两种以上工艺结合起来共同装饰一件器物，则称为复合珐琅。其中与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，即画珐琅，一般称之为“珐琅彩”，其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。至于其俗称“古月轩”，由于目前在康熙、雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器上从未发现有署此款者，而在晚清玻璃胎画珐琅器物上见有个别属此款者，所以推测很可能是晚清时期宫中所藏署“古月轩”款的玻璃胎画珐琅流散出宫后被古董商看到，遂误认为瓷胎画珐琅上亦署“古月轩”款所致。

　　瓷胎画珐琅的创烧，与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。康熙十九年(1680年)，清廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作(康熙五十七年改归养心殿)，主要制作铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。康熙二十二年(1683年)，清政府收复台湾，废除海禁，欧洲的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品，随来华的传教士被带入广州，后又进贡至内廷。这些舶来品以精细的彩绘技法和华丽的装饰风格，而深受皇宫贵族和广州地方官员的喜爱。由当时欧洲传教士的私人信件得知，康熙皇帝对这种洋玩意儿也很感兴趣，并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术。于是广州和北京内廷珐琅作的工匠，分别在两地试烧画珐琅，经过大约十年左右的时间，成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。

　　康熙五十五年(1716年)以后，随着广州和欧洲的画珐琅器制作匠师进入内廷，参与指导造办处珐琅器的制作，甚至亲自操作，画珐琅器的生产遂呈现繁荣景象。康熙五十五年，经广州巡抚杨琳推荐，广东画珐琅匠师潘淳、杨士章，并有西洋人三名、法蓝(珐琅)匠两名、徒弟两名，进入内廷。即：“广东巡抚奴才杨琳为奏闻事。西洋人严嘉乐、戴进贤、倪天爵三名俱会天文，广东人潘淳能烧法蓝物件，奴才业经具摺奏明。今又查有能烧法蓝杨士章一名，验其技艺，较之潘淳次等，亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费。于九月二十六日，西洋人三名、法蓝匠二名、徒弟二名，具随鸟林大、李秉忠启程赴京。讫。再奴才觅有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜画片、仪器、洋法蓝料，并潘淳所制桃红色的金子搀红铜料等件，交李秉忠代进。尚有已打成底子，未画、未烧金钮坯，亦交李秉忠收带，预备到日便于试验。合先具摺同李秉中奏摺进呈。谨奏。康熙五十五年玖月二十八日奴才杨琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批：“知道了。”(见中国第一历史档案馆编《康熙朝汉文朱批奏摺汇编》，第七册，第451页，档案出版社，1985年出版。)

　　康熙五十七年(1718年)，奏准武英殿珐琅作改归养心殿，增设监造一人，显示出康熙皇帝对珐琅器生产的重视。

　　康熙五十八年(1719年)，法国画珐琅艺术家陈忠信被召至内廷指导画珐琅器的生产。此事见于康熙五十八年“广东巡抚杨琳奏报续到洋舡摺”。即：“本年五月十二日到有法兰西洋舡一只，内有法兰西行医外科一名安泰，又会烧画法琅技艺一名陈忠信。奴才业会同巡抚公摺奏闻，于六月十八日遣人伴送赴京在案。今于六月十一日到英咭唎洋舡一只，装载胡椒、黑铅、鱼翅等货。六月十五日又到英咭唎洋舡一只，装载黑铅、哆啰呢等货。二舡内并无搭有西洋学问技艺之人，所有续到洋舡二只，理合具摺奏报。谨奏。康熙伍拾捌年陆月贰拾肆日，奴才杨琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批曰：“知道了。”(见中国第一历史档案馆编《康熙朝汉文朱批奏摺汇编》第八册，第547页，档案出版社，1985年出版。)

　　在中外匠师的共同努力下，宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器(图2)。同时，造办处珐琅作还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即今人所称的“珐琅彩”。

　　二、 康熙时期的珐琅彩瓷器

　　康熙时期的珐琅彩瓷器因处于初创阶段，从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式，均摹仿当时铜胎画珐琅效果。由景德镇御窑厂提供的白瓷，一般仅在器物的里面和圈足内施釉，器物的外壁则涩胎无釉，这就是人们所俗称的“反瓷”。外壁画面大多以淡黄、深蓝、胭脂红、豆绿、绛紫等色彩作地，再利用各种颜色的彩料以双钩技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案，且有花无鸟(图3-1、图3-2)。也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语者，装饰风格严谨华丽。所用彩料系从西洋进口，所用画稿由宫中造办处下属的如意馆提供。由于施彩较厚，致使纹样有堆凸之感，且出现细小裂纹。康熙时期的珐琅彩瓷器中，也有个别直接在宫中旧藏明代永乐白瓷盘上施彩者。

图3-1 图3-2

　　康熙时期还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器，现绝大多数都收藏于台北故宫博物院，当时称作“宜兴胎画珐琅”。造型有执壶(图4)、提梁壶、盖碗、盖盅等。装饰题材多为花卉。有直接在紫砂胎上彩绘的，也有的可能是考虑到紫砂胎不象白瓷那样细腻光滑，就先在胎上涂抹褐色彩作地，然后再进行彩绘，褐色彩的颜色不仅酷似于紫砂的颜色，而且使器物表面的光泽增强。这种褐色彩仅施于器物外壁，器内则无。

图4

　　康熙时期瓷胎画珐琅器的款识均署在器物外底，大多为“康熙御制”四字双行胭脂红色或深蓝色图章式堆料款，款外套以双方框，框线外粗内细。个别的如北京故宫博物院收藏的紫地珐琅彩缠枝莲纹瓶，外底阴刻“康熙御制”四字双行款，外围阴刻单线方框。也有个别器物如台北故宫博物院收藏的康熙画珐琅莲花纹菱花式盘(永乐白瓷胎)，外底虽也署“康熙御制”四字双行胭脂红色堆料款，但外围的不是双方框，而是双线圆圈，圈线外粗内细。至于康熙朝宜兴胎画珐琅器外底所署款识，一般为“康熙御制”四字双行黄色堆料款(图5-1、图5-2)，外围双线方框。个别的如台北故宫博物馆收藏的宜兴胎画珐琅四季花纹茶壶，外底所署黄色堆料款“康熙御制”四字作上下左右排列，外围海棠花式双线框。宜兴胎画珐琅器上用黄色珐琅料写款，当是因为黄色可与褐色地形成鲜明对比的缘故，而若以褐色地衬托红或蓝色料款则不够鲜明醒目。

图5-1 图5-2

　　上面已经谈到，康熙晚期创烧的珐琅彩瓷器，主要是追求铜胎画珐琅的效果，大多是在“反瓷”上涂成色地来衬托图案花纹。但此时也出现个别直接在白瓷上彩绘的画珐琅瓷器，如台北故宫博物院藏品中即有康熙时在永乐白釉暗花菱花式盘上直接施彩的画珐琅瓷器。这种画珐琅瓷器虽失去色地画珐琅的华丽感，但却呈现出清新典雅的艺术效果。这为雍正、乾隆时期大量烧造这种在白釉上直接施彩的珐琅彩瓷器奠定了基础。未完待续